Режиссер не дает нам четкого ответа и предоставляет зрителю пространство для собственной трактовки финала. Несмотря на то, что фильм вплотную работает с диегезисом «Маленьких женщин», недиегезисные элементы не менее важны для нарратива, они расширяют книжный материал. Экранизация Гервиг включает в себя нереализованный из-за давления издательства замысел Олкотт, описанный в ее личных дневниках. Как пишет критик The Independent Кларисса Логри: «Гервиг нашла способ дать голосам режиссера и автора сосуществовать на равных», что во многом происходит за счет выбора в качестве главной героини именно Джо, альтер-эга Олкотт и ее голоса.
Успех «Маленьких женщин» заключается в неограниченности вариантов интерпретаций. Этот фильм — торжество «рождения зрителя», описанного Роланом Бартом. И хотя важную роль в фильме составляет именно образ Луизы Олкотт, это не противоречит концепции «смерти автора». Олкотт для Гервиг — не безусловный авторитет, чье видение делает произведение однозначным, а своеобразная призма, позволяющая по-новому осмыслить книгу.
Неожиданная популярность «Маленьких женщин», так поразившая критиков, вызвана вовсе не в сюжетом (тема взросления является вневременной), а их неоспоримой актуальностью. Заглядывая чуть дальше написанного в старомодном американском романе, мы видим, что история, лежащая в его основе, созвучна нам даже спустя 150 лет. «Если вы пишете историю о молодой девушке», — говорит Джо издатель, — «к финалу она должна быть либо замужем, либо мертва». Сама Луиза Олкотт так и не вышла замуж и хотела того же финала для своей героини, однако была вынуждена пойти навстречу издательству, отказавшемуся публиковать книгу без счастливого матримониального завершения. Грета Гервиг в интервью подкасту The Director’s Cut объясняет, что спустя полтора века пыталась рассказать историю так, как этого хотела непосредственно Олкотт. «Если мы не можем сделать этого сейчас — значит не произошло никакого прогресса и мы должны повесить головы», говорит она о своей задумке создать невидимый пласт авторского присутствия в фильме. Несмотря на то, что видение Олкотт становится базисом для нарратива Гервиг, окончательная трактовка все равно остается за зрителем. Финал открыт — мы можем не выходить за пределы книжного материала и смотреть на него как на историю о том, что самореализация и замужество не противоречат друг другу, а можем принять видение Гервиг и воспринимать счастливое завершение как часть книги Джо, а не реальный исход.
Таким образом, две плоскости — «автор» и «зритель» равноправно сосуществуют в фильме. Двойственный финал, предложенный Гервиг, с одной стороны, предполагает веру в авторитет автора и реализовывает завершение истории таким образом, как этого хотела Олкотт, но с другой — не навязывает субъективное видение истории зрителю и дает ему выбор из как минимум трех вариантов концовки. Отчасти здесь задействована феминистическая парадигма: замужество не должно быть единственным стремлением в жизни женщины, но она всегда может выбрать его, если действительно этого хочет. Финал Гервиг — это триумф современного феминизма. Зритель, независимо от чужого мнения, принимает ту версию развития событий, которую считает правильной для главной героини.
«Маленькие женщины» Греты Гервиг — это фильм, ставший не просто экранизацией романа Луизы Олкотт, но его логическим завершением. Книга говорила на одном языке с совсем юной аудиторией и показывала на примере семейства Марч, что главное в жизни — идти собственным путем, не оглядываясь на социальные нормы и предрассудки. Читатели, возраст которых едва ли превышал возраст Эми, едва ли могли понять трагизм необходимости искажения в угоду времени. Фильм Гервиг снят для них — бывших детей, теперь задающих себе те же вопросы, что и сестры Марч, и как никогда видящих в Джо себя. Теперь, 150 лет спустя мир готов принять финал, всегда принадлежавший этой истории.
Черный — самый теплый цвет
Пол Томас Андерсон по праву является одним из самых ярких независимых американских режиссеров сегодняшнего дня. Уроженец Калифорнии, самоучка, изучавший режиссерское ремесло не в киношколах, а на видеокассетах, просматривая любимые фильмы Орсона Уэллса, Стэнли Кубрика и Квентина Тарантино. Яркий визуальный стиль, неординарный драматургический подход и тщательная работа с внутриличностными конфликтами отдельных персонажей сделали Пола Томаса Андерсона «одним из высших талантов современности». Эпическая драма «Нефть» — одна из самых популярных лент Андерсона, вышедшая в 2007 году. Фильм имел дикий спех как среди критиков (91% на агрегаторе Rotten Tomatoes), так и среди зрителей (рейтинг 8.2 на IMDB). «Оскар» и «Золотой глобус» за лучшую мужскую роль, «Серебряный медведь» в Берлине за режиссуру и музыку, а в конце декады журнал Rolling Stone назвал «Нефть» лучшим фильмом десятилетия.
Спорить с тем фактом, что картина «Нефть» уже является современной классикой и заняла свое место в истории кино — достаточно бессмысленное занятие. Однако интересен тот факт, что жанрово «Нефть» представляет собой вполне классическую и архаичную эпическую драму по американскому роману. Эта лента не соответствовала основным трендам эпохи нулевых, когда существовал перекос в сторону социальной драмы, отвечающей на вопросы сегодняшнего дня. «Нефть» Андерсона рассказывала историю в духе классического американского романа с главным героем, отсылающим то к Джею Гэтсби, то к Джону Форду.
«There Will Be Blood» (оригинальное название фильма) — экранизация романа «Нефть!» американского классика Эптона Синклера, при своей традиционной форме, сконструирована за счет сложных формалистических техник, которые делают картину Андерсона по-настоящему новаторской и переломной в жанре эпической драмы. Именно поэтому сложно назвать ближайшие аналоги или схожие по духу ленты. Перед нами и ноты вестерна «Сокровище Сьерра-Мадре», и дух «Гиганта» Джорджа Стивенса, и эпический размах «Лоуренса Аравийского». И одновременно ничего из этого. За счет компиляции разных драматургических и визуальных решений «Нефть» является одной из самых оригинальных и сложных картин прошлого десятилетия. В данной работе будут рассмотрены четыре творческих характеристики разных авторов, которые участвовали в создании «Нефти»: режиссера Пола Томаса Андерсона, исполнителя главной роли Дэниела Дэй-Льюиса, оператора Роберта Элсвита и композитора Джонни Гринвуда.
Сюжет ленты повествует историю жизни нефтяного магната Дэниела Плэйнвью на рубеже XIX — XX веков. В начале он самостоятельно занимается поисками серебра и золота, которые приводят его к нефтяным залежам. Впоследствии он скупает все больше и больше участков земли с нефтяными месторождениями, вступая в конфликт с другими бизнесменами, владельцами земли и даже с собственным приемным сыном. Этот путь омыт реками цинизма, алчности и жестокости, который Дэниел успешно преодолевает, иногда ценой человеческих жизней.
Взгляд 1 — режиссерский: Чернота по Андерсону
Режиссерский стиль Пола Томаса Андерсона формируется за счет нескольких отличительных особенностей и конфликтов, с которыми сталкиваются персонажи его фильмов. Трансформация института брака и дисфункция семейных отношений («Ночи в стиле Буги»), идеи шанса и судьбы («Роковая восьмерка»), отчуждение и синдром изгоя («Мастер»), тема поиска себя и поддержки («Любовь, сбивающая с ног»). Андерсон поднимает «вечные» проблемы, страхи и человеческие фрустрации и осмысляет их в условиях сегодняшнего дня. Таким же осмыслением является и «Нефть» — история, исследующая столкновение мира материального и нематериального. Мир материальный концентрируется в характере одного человека — Дэниела Плэйнвью. Плэйнвью — человек без предыстории и без очертаний, в самом начале фильма перед зрителем ставится один факт: он одержим идеей реализовать себя. Главный герой в одиночку открывает месторождение нефти, упав в шахту и сломав ногу он находит образец горной породы. Следующий кадр — Дэниел ползет по американской глуши со сломанной ноге, но с идей занять свое место и отвоевать свое право на этот участок. Им движут корыстные цели и мотивы, которые задают тоном дальнейшему развитию персонажа.
Мировоззрение яростного капиталиста, для которого главная ценность — это материальная сторона жизни, по ходу фильма сталкивается с противоположными мотивами. Каждый последующий появляющийся в сюжете герой является антагонистом Дэниелу. Илай — это столкновение с верой, Генри — столкновение с семьей, а приемный сын Эйч Даблью — столкновение с ценностями. Столкновение происходит на уровне общения с конкурентами, с которыми Дэниел не готов заключать сделки. Андерсон выстраивает драматургию фильма таким образом, чтобы поставить сопротивление Дэниелу, чтобы дать иную трактовку идей. Однако с каждым разом Дэниел одерживает победу над своими соперниками, из-за чего позиция Андерсона склона к взгляду творца. Творца, который не вмешивается в судьбы своих героев, а дает им выжженное поле, на котором они будут драться до смерти. И победу одержит не тот, кто чище, а кто сильнее.
Многие сюжетные решения придуманы Андерсоном самостоятельно, а не взяты из романа Синклера. На вопрос Антона Долина (признан в РФ СМИ-иноагентом) «Зачем вам нужна была эта книга для стопроцентно оригинального сценария?» — Андерсон отвечал: «И правда, зачем?..». Основные темы, поднимаемые Андерсоном в своих лентах, затронуты и в «Нефти». Одиночество Дэниела проиллюстрировано в самом начале, в момент добычи первого доказательства нефтяного месторождения. Семейные отношения чужды главному герою: он отсылает своего приемного ребенка в специальную школу для глухонемых в Сан-Франциско, а в конце ленты не признает его стремлений двигаться иным путем. Дэниел одинок и не считает нужным сотрудничать с кем-бы то ни было: он давит своих конкурентов, а самозванца Генри, представившегося его братом, хладнокровно убивает. Проповедник Илай Сандей настаивает на том, чтобы Дэниел воссоединился с Богом и простил свои грехи, на что главный герой реагирует критично, унижая Илая и его общину. Дэниел видит счастье в денежном эквиваленте, он нашел себя в момент обнаружения первого ископаемого — он держится за него как за собственное сердце, таща по пустоши.