Современные адаптации способны трансгрессировать за границы понимания адаптации как вторичного, упрощающего жанра. Они иногда конструируют более сложные процессы, чем те, которые имели место в «оригинале», часто адаптируют более чем один текст, и умудряются скрывать это от аудитории. Все осложняет и более пристальное рассмотрение понятия «перевода» поэтического языка на язык кино. История этого вопроса показывает, что часто создатели фильмов предпочитают избегать использования киноязыка для интерпретации поэтик авторов текстов, подменяя это исользованием биографии, в которой заостряются сюжетные повороты. Так они цепляют внимание зрителя в мире, в котором «большинство читает ради сюжета». Именно так метко выразился Питер Брукс, автор одноименной книги о нарративности литературных произведений. Отказ от поиска более сложных методов взаимодействия между текстуальным и визуальным дополняется другой более глобальной проблемой, связанной с пониманием роли автора, чей авторитет был в двадцатом веке многократно подорван, в том числе, в критике Мишеля Фуко и Ролана Барта. Как будто бы не замечая этого, а возможно и показательно игнорируя новую тенденцию, адаптации нарочно фокусируют внимание на пишущем человеке, включая его биографию и его самого, как действующего персонажа, с его воспоминаниями, текстами, письмами. В крайнем случае писатель изображается, как призрак или дух. Так грань между созданным автором миром и исторической фигурой автора оказывается размытой, и часто концептуальный «центр тяжести» переносится на личность писателя, с его судьбой, превращенной в увлекательный сценарий.
В истории адаптаций уже успело сменится несколько этапов взаимоотношений текста и кино. Энн-Мари Шольц пишет про это так: «Если создатели фильмов „классической“ голливудской эры старались „перевести“ литературные тексты в визуальные образы, а творцы с середины столетия и по семидесятые были больше заинтересованы в том, чтобы оттолкнуться от текста ради собственного художественного выступления, то сегодня [создатели ощущают] экономическое давление, связанное с необходимостью соревноваться с новыми трендами независимых мультимедиа, вовлеченных в создание кино». Это именно тот контекст, в который погружен «Патерсон» как адаптация, выпущенная в 2016-ом году. Сейчас исследователи отмечают, что больше нет однонаправленности движения переноса: из любого источника может родиться адаптация и начать свою дальнейшую миграцию по другим медиа. Симона Мюррэй пишет об этом, рассматривая бизнес-контексты существования жанра: «Адаптация может возникнуть в любом секторе креативных индустрий (понимаемых широко) и перенестись в любой другой сектор или сектора, часто одновременно». История создания фильма «Патерсон» может быть удачной иллюстрацией для этого тезиса.
Материал «Патерсона» — это и есть содержание, возникающее внутри одного медиума, а именно, поэзии, которую в больших количествах читал Джармуш). «мигрирующее» в другой медиум. Просмотр этого фильма — это пойманная точка заданного движения-миграции, не финальный продукт, а сам процесс, явленный в фильме как в квази-финальном-продукте. Это эстетика перемещения. В ней улавливается сама суть проекта «Патерсон» как направленного движения к соединению медиумов поэзии и кино.
Выявление различий между адаптацией и всеми остальными проявлениями интертекстуальности представляет собой проблему. Адаптация — далеко не только перевод языка литературы на язык кино, цель которого «сохранить оригинал»: ведь, как уже говорилось выше, для «Патерсона» стихи были написаны уже после создания сценария. Мюррэй сформулировал вопрос — «кто дает начало адаптации? Автор [книги]? Режиссер? Или любой сектор креативной индустрии?». Этот вопрос актуален не только для «Патерсона», но для современного искусства в целом.
Главное, что становится ясным: в очерченной выше концептуальной рамке «Патерсон» оказывается не так уж и далек от идеи адаптации.
Внутренняя эстетика и поэтика внимания: как поэзия обозначает себя
В предложенной Джармушем эстетике помимо разрушения стереотипного образа поэта, представлены элементы дупликации, ритмизации, внутренних рифм. Тут используются идеи «литературного быта», которая отсылает к работам русских формалистов — в первую очередь Эйхенбаума. Поэзия фигурирует непосредственно на экране во время показных остановок повествования, пауз, сконструированных ради новых стихов героя. Само воплощение этих фрагментов — надрыв ткани обыденного, когда творческий акт совмещается с «нормальной жизнью». Другим надрывом может служить неожиданное вхождение ярких образов — огненного шара или, например, потенциально опасной сцены в баре, деформирующей повседневность.
Но размещением в фильме поэтических фрагментов Джармуш не ограничивается, стараясь найти кино-эквиваленты для тех возможностей литературного произведения, которые с помощью «визуализиации, концептуализиции и интеллектуализированного предчувствия лучше всего справляются с [изображеннием] внутреннего [мира]. Джармуш задействует пары-двойчатки, работающие в воображаемом мире как внутренние рифмы: герой Патерсон — город Патерсон, герой Патерсон — поэма «Патерсон», Адам Драйвер — водитель/driver. Другой скрытой рифмой может быть имя бартендера Док — что, как отмечает Даргис вполне может оказаться еще одной аллюзией к У. К. Уильямсу, по профессии — доктору.
Это задает особый ритм фильма, поддерживаемый на многих уровнях — мотивом двоения в виде постоянно возникающих близнецов или в повторяемых черно-белых узорах, которые сопровождают персонажа Лауры. Раздваивается и сам язык — отходя от конвенций повседневной речи к речи поэтической.
Но основа поддержания этого ритма или даже метра фильма — те схемы рутины, которые образуют структуру повествования, где каждая часть гиперреалистично начинается со звонка будильника и заканчивается отходом ко сну. Мы знаем, как структурно устроен мир Патерсона, понимаем элементы этой системы (ранний подъем, работа, обеденный перерыв, работа, ужин с партнеркой, прогулка после работы, сон), но в то же время осознаем гибкость повествования, в котором элементы вполне могут заменяться. При этом наибольшей важностью обладает именно ощущение ритма. О ритме писал Андрей Белый: «Если мысли поэзии — нервы <…>, то ритм это — темная кровь, горячащая организм; и, казалось бы, модуляция ритмов должна бы нас наиболее далеко отводить от осмысленной внятности переживаний мыслей поэта; между тем с наибольшей внятностью в ее музыке отражен смысл дневной».
Если мы понимаем поэтический язык, вслед за Романом Якобсоном, как деформацию языка повседневного, то его вмешательство в быт и пространство кажущейся бессобытийности и отсутвия красоты (оно же — литературная периферия в терминах Тынянова) — это событие принципиальной для «Патерсона» важности.
Дополнительным ключом к «прочтению» фильма может быть одна из первых строк поэмы «Патерсон»: «Но как же ты найдешь красоту, когда она заперта внутри разума, вне любых возражений? // — начать, с частного и сделать его общим». Как уже было отмечено, фильм не стесняется обнажать свои интертекстуальные основы, поэтому помимо стихов Паджетта, на которых он «основывается», в кадре регулярно мелькают и упоминаются другие поэтические книги и тексты. Это и «Обеденные стихи» О’Хары, и «Патерсон» Уильямса. Ключом к чтению фильма становится финальный диалог с поэтом из Японии, когда герой называет своих любимых поэтов, эксплицитно привлекая и Уильямса, и Гинзберга, и О’Хару, и «Нью-Йоркскую школу» (частью которой наряду с О’Харой являются Кох и Паджетт). Это приоткрывает все карты. То, что фильм приближается к поэтикам вышеназванных авторов, заслуга как творческой интуиции Джармуша, так и его выверенной годами и артикулированной любви к поэзии. Возможно, более низкие рейтинги фильма на русскоязычных порталах и более острую критику можно объяснить тем, что американскую поэзию XX—XXI веков у нас не знают и не узнают.
Из быстро бросающихся в глаза адаптированных поэтик отметим любовь Уильямса к обыденным образам, его частое к ним обращение (будь то сливы или красная тачка), а также предельно акцентированные «поэтики внимания» или свидетельствования в американской послевоенной поэзии. В этом тихом, сосредоточенно-внимательном состоянии само активное присутствие наблюдателя, не обязательно вмешивающегося в меняющуюся реальность, становится пусковым крючком, меняющим режимы восприятия. Такие поэтики требуют присутствия «свидетельствующего тела <…>, морального агента, который увидит злочинства, чтобы страдание других не прошло незамеченным». Общий градус категоричности и драматичности подобного взгляда связан с тем, что здесь приводится, в частности, позиция Чеслава Милоша, которая оказала влияние или совпала с мыслями многих авторов. Милош, говоря о «поэзии свидетельства», отвечал на известный вопрос Теодора Адорно — «как возможна поэзия после Освенцима?», отвечал: она не просто возможна, она необходима.
Наконец, заметим, что для тех, кто знаком с историей американской поэзии, очевиден и некоторый потенциал протестности цитируемых в фильме поэтик. Поэтики Уильямса и его последователей рождались в противовес канону модернистов и адептов формалистского течения «Новой критики». Они протестуют против герметичности «академической» поэзии интеллектуалов. Дополняется этот коктейль высоко-коммуникативными поэтиками Коха и О’Хары, которые оба были увлечены ежедневно осуществляемым общением, возможностью связи с собеседником. Это воплотилось в их поэзии полной спонтанности, стремительности и чувства юмора.
Одним из принципиальных вопросов для «Новых критиков» был «affective fallacy» («аффективная ошибка»). Считалось необходимым удержать творцов от «излишнего» внимания к рецепции их работ, от того, как они влияют на публику. Против этого выступали как представители Нью-Йоркской школы, так и Уильямс. Для «Патерсона» же воздействие на зрителя — вопрос чрезвычайной важности. С его помощью частично объясняется, что это за кино и почему оно такое, как оно есть. В этом смысле считывать литературный контекст поэтической основы фильма — значит открывать новое измерение «Патерсона», что простирается дальше общепринятых категорий «кино о простых радостях жизни».