Выводы
Так адаптация ли «Патерсон»? И да, и нет. С одной стороны, этот фильм не может быть таковой, потому что сценарий предшествует адаптируемому тексту и не имеет конкретного источника. Скорее, в фильме находит отражение увлечение Джармуша американской поэзией XX—XXI веков, рецензирование им многих поэтических текстов и авторов. Но если понимать адаптацию шире, то «Патерсон» — это парадоксальная адаптация, которая не ставит целью перенос текста на экран, а воссоздает эстетику литературного периода и отражает движение поэзии и кино навстречу друг другу. Для принципиально независимого Джармуша это проект синтеза искусств и очередной выпад против истеблишмента.
Очень важно, что жест съемки данного фильма подчеркнуто джармушевский. Режиссер — один из основоположников инди-фильмоиндустрии, уже включенной в процесс ресемантизации конфликта и выведения кино за пределы «остросюжетности», конструируемой исключительно ради владения зрительским вниманием. Как итог — данный фильм — это запрос на демократизацию арт-процесса (схожий с тем, который осуществляли Уильямс и авторы «Нью-Йоркской школы» в пятидесятые). Это движение к декоммерационализации кино, призыв к вниманию и со-творчеству со стороны зрителя. А также и манифестация антинасильственной риторики, в которой противостоять насилию может только внимание и уважение, именно благодаря им герой в критический момент, во время перепалки с появлением оружия в баре, может постоять за себя.
Фильм воссоздает новое социальное пространство, в котором ценится труд, и все относятся друг к другу уважительно. Но это пространство принципиально не утопично, а в некотором роде походит на фуколдианскую гетеротопию, пугающую своим отражением реальности. В этом пространстве есть стресс, невоплощенные жизненные амбиции, нехватка денег, небезопасная публичность — но катастрофы, кажется, именно благодаря поэтическому инструментарию, не происходит. Свой поэтический язык «Патерсон» и предлагает как орудие и оружие для того, чтобы справляться с реальностью.
«И это все, что нам остается?», — спросит кто-то, оставшись неудовлетворенным медлительностью фильма. Но, замечает Паджетт в одном из интервью, ведь также возможно, что кто-то выйдет из особого пространства кинотеатра, интимно разделенного между зрителями, выйдет из темного зала, пережив там приватный и общий опыт де-автоматизации, на белый свет — и напишет стихи.
Глава 5. Азия
Символика социального конфликта в фильме Пон Чжун Хо «Паразиты»
Па-ра-зит (от лат. parasītus «сотрапезник»; «прихлебатель») — организм, питающийся за счет другого организма и вредящий ему; человек, который живет чужим трудом, тунеядец.
Фильм «Паразиты» (кор. Gisaengchung) — южнокорейский фильм режиссера Пон Чжун Хо, который также снял «Окчу» (2017) для Netflix, фильмы «Сквозь снег» (2013) и «Воспоминания об убийстве» (2003). Режиссер создал сатиру на современное капиталистическое общество, объединив три жанра: комедию, драму и триллер. Мировая премьера «Паразитов» состоялась 21 мая 2019 года на фестивале в Каннах, а премьера в России — чуть позже, 4 июля на кинофестивале «Зеркало». Кассовые сборы превысили 270 миллионов долларов при бюджете более 11 миллионов — это самый кассовый южнокорейский фильм за всю историю. Фильм Пон Чжун Хо взял не только «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, но также «Золотой глобус», премии Гильдии киноактеров, Гильдии сценаристов США и наконец «Оскар» в четырех номинациях «Лучший фильм», «Лучшая режиссерская работа», «Лучший оригинальный сценарий», «Лучший фильм на иностранном языке».
В фильме представлена жизнь противоположных социальных классов Южной Кореи на примере двух семей. Ким Тхэк живет в полуподвальном помещении вместе с женой и двумя детьми (сын Ки У и дочь Ки Чон). Они с трудом зарабатывают деньги, складывая коробки для пиццы. Однажды Ки У через знакомого устраивается работать репетитором в богатую семью, подделав документы. Так семья Кимов делает небольшой шаг вверх по социальной лестнице.
Семья Паков живет отлично, конечно, до тех пор, пока в их жизни не появляется семья Кимов. Ки У решает устроить на хорошую позицию и свою сестру, которая стала заниматься с сыном Паков арт-терапией. Кимы не останавливаются на этом: они выживают экономку, Мун Гван, и водителя Паков. Зато работу получают Кимы — отца берут на должность водителя, мать — экономкой. Вот они сделали еще несколько шагов по лестнице к хорошей жизни. Паки и не замечали, какая афера разворачивается прямо под их носом. А вот у Кимов появляется надежда и возможность устроить благополучие семьи. Казалось бы, все идет отлично, но ведь все же не может быть так просто. Социальная лестница не очень-то устойчивая.
Критиками фильм был принят по большей части положительно. В журнале «Искусство кино» анализируется программа Каннского фестиваля 2019 года, в том числе и фильм Пон Чжун Хо. Кинокритик Елена Смолина в своей статье «Право голодных» сравнивает фильм со спектаклем, в котором главные герои надевают маску. Именно эта маска помогает им подниматься по социальной лестнице, она является залогом успеха: «Классовая система воплощена тут не только в отношениях персонажей, но и в замкнутом, четко разграниченном пространстве». Смолина обращает внимание на то, как четко режиссер разграничивает два мира, создавая новые метафорические противопоставления: «деревня — Сеул, подвал — дом, Корея — Америка». И в этом мире только одна «несломленная деталь» — семья.
Более того, Смолина отмечает, что Пон Чжун Хо заслуженно получил «Золотую пальмовую ветвь» и даже имеет шансы выиграть «Оскар». Кинокритик Василий Степанов в статье для журнала «Сеанс» называет Пон Чжун Хо один из главных корейских режиссеров нашего времени. Он обращает внимание на то, как жестко, холодно режиссер изображает падение Кимов, и в этой «обреченности на садизм, кажется, стоит увидеть прежде всего жуткую правду времени». Зарубежные критики также положительно оценивают фильм. Например, Марк Кермоуд в статье для The Guardian отмечает безупречный актерский состав и называет фильм «трагикомическим мастер-классом, который проникает под кожу». А критик The New York Times, Энтони Скотт, назвал «Паразитов» Пон Чжун Хо удивительно интересной картиной, поднимающей серьезные проблемы — идеальным оскаровским фильмом, которым восхищаются и зрители, и критики.
Очень редко, но встречаются и отрицательные рецензии, но их настолько мало, что они теряются в потоке положительных. Конечно, не все критики полностью хвалят фильм. Ричард Броуди в статье для The New Yorker с говорящим названием «Как „Паразиты“ не дотягивают до величия» хоть и не отрицает положительные стороны фильмы, но все же говорит о том, что картина похожа на хорошо продуманный механизм, который не может бороться с обществом и нарушить собственную схему ради более драматичных идей и переживаний. В статье для National Review кинокритик Армонд Уайт называет Пон Чжун Хо «несмешным экстремистом», а название фильма — циничным. Он пишет, что режиссер разрушает идею семьи и социального единства.
На Rotten Tomatoes фильм получил около 99% положительных отзывов от критиков (на основе 435 рецензий) и 90% положительных отзывов зрителей (на основе 7272 оценок). На IMDB фильм имеет оценку 8,6 из 10 (на основе более 400 тысяч голосов). Большинство зрителей отмечают отличную съемку и сценарий, но некоторые считают фильм переоцененным.
Визуальное исследование
Фильм Пон Чжун Хо имеет трехчастную структуру: он начинается как комедия, затем добавляются элементы драмы, а в конце — он превращается в триллер. Цель такого нарратива — показать основной конфликт с нужного автору ракурса. А центральный конфликт раскрывает важную философскую и социальную проблему — классовое противостояние. Все в фильме работает на раскрытие этой проблемы: от сценария до цветовых и операторских решений.
«Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические», — Юрий Лотман,«Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
Значимую роль в фильме Пон Чжун Хо занимают визуальные коды, которые напрямую связаны с нарративом и отражаются в операторской работе, цветовых решениях, декорациях. Система визуальных приемов в фильме «Паразиты» направлена на формирование сложной символики социального конфликта, который переходит в открытую конфронтацию героев в кульминации картины.
Первый кадр фильма — вид из окна, выходящий на улицу. Тут важно отметить, что окно находится на уровне улицы, а сам дом героев — ниже этого уровня. Зрителю сразу дают понять, какое социальное положение занимают герои. В первой же сцене Ки У обнаруживает, что не может получить доступ к соседскому Wi-Fi, пытается поймать его, тянется к потолку по совету отца. Уже здесь мы видим, как герои, живущие в полуподвальном помещении «смотрят вверх» и пытаются подключиться к современному миру через интернет. Однако чтобы поймать сигнал, им приходится забраться немного выше — таким местом оказывается туалет, к которому ведет небольшая лестница. Именно туалет оказывается самой высокой точкой в их жилище. В первых сценах фильма глава семьи Ким убивает ползающего по столу таракана, а на улице проводят дезинфекцию, на что Ким Тхэк говорит: «Нас обработают бесплатно». С самого начала вводится важная символическая линия паразитизма, которая будет встречаться на протяжении всего фильма.
Эти лестницы авторы вводят неслучайно, они являются репрезентацией социальной позиции каждой семьи. Члены бедной семьи стремятся к верхнему уровню любыми способами. А члены богатой живут «наверху» и никогда не смотрят вниз, поэтому они и не подозревают, что под их домом есть подвал — секретное убежище. И неслучайно в доме Паков есть два уровня. Режиссер фильма спроектировал план дома как часть сценария: без тайного подвала не было бы «нижнего уровня», не было бы слепоты Паков, не замечающих, происходящего чуть ниже. Лестницы в фильме также можно назвать аллюзией на социальную лестницу, по которой буквально б