Часть большого мира
После «золотого века кинематографа» 1950-х годов, Японию захватило телевидение, регулярное вещание которого началось в 1953 году. Количество кинотеатров сокращалось — не помогли ни новый широкий экран, ни широкоформатные ленты, которые появились в начале 1960-х. Японские кинематографисты искали новые темы, формы и захватывающие сюжеты. Так зародилось жанровое кино.
В эти годы одним из лидеров кинопроката становятся якудза-эйга — гангстерские фильмы, привлекающие публику преступной романтикой. Возникли токусацу, супергеройские фильмы, и их поджанр кайдзю-эйга (фильмы о монстрах). Знаменитая «Годзилла» Исиро Хонды вышла в 1954 году, и это лишь один из многих чудовищ японских экранов.
1970-е годы стали периодом сотрудничества — кинематографисты Японии охотно начали участвовать в совместных проектах с иностранными режиссерами. Например, картина «Дерсу Узала» Акиры Куросавы (1975 г.) создана совместно с СССР, а фильм «Тора! Тора! Тора!» (1970 г.) об атаке на базу Перл Харбор — совместная работа Японии и США.
Удивительно, ноильмы о якудза и токусацу о супергероях все еще находятся на пике популярности не только в Японии, но и в других странах. Культовый сериал «Наездник в маске» начали снимать в далеком 1971 году, а в 2020 вышел уже 31 сезон, что говорит о непреходящей популярности картины у зрителей. Параллельно на смену лентам о монстрах пришли фильмы-катастрофы. Кинематографисты из Японии очень требовательны к производству — так, «Гибель Японии» (1973 г.) Сиро Моритани выглядит крайне правдоподобно, поскольку к работе над картиной привлекались выдающиеся ученые из разных областей.
В современном японском кино активно развивается мультипликация. Начало анимации в Японии положил Тэдзуке Осаме, которого иногда даже называют японским Диснеем. Интересно, что первым анимэ, показанным в СССР в 1969 году, стал японский мультфильм «Летающий корабль-призрак».
В 1980-х годах в анимации начинает господствовать Хаяо Миядзаки. В 1985 году он основывает знаменитую студию Гибли, где дебютным фильмом становится «Небесный замок Лапута», а следом выходит фильм-визитная карточка студии — «Мой сосед Тоторо» (1988 г.).
А что сейчас?
Кризис 1990-х, вызванный популярностью телевидения, — не вечен, и японское кино снова получает любовь как внутри страны, так и за ее пределами: так, в конце 1990-х «Фейерверк» Такэси Китано выигрывает «Золотого льва», а «Принцесса Мононоке» Хаяо Миядзаки становится самым кассовым фильмом, выпущенным в Японии.
Современное развитие японского кино сопровождается расцветом ужастиков, J-хоррора. Именно с этим жанром выходят на международный рынок такие режиссеры, как Киеси Куросава («Исцеление»), Хидэо Наката («Звонок») и Такаси Симидзу («Проклятие»). При этом главное отличие J-хоррора от западных аналогов в том, что в этих фильмах избегают внешних эффектов, а фильмы относятся больше к неореализму.
Выход из кризиса нельзя назвать легким — сложности в индустрии и отсутствие интереса у молодежи привели к тому, что кинокомпании сейчас выбирают безопасную дорожку: снимают семейные драмы илм адаптируют сюжеты из анимэ и манги. При этом анимационные ленты все еще гремят на весь мир. Достаточно вспомнить «Ветер крепчает» Миядзаки (2014 г.), который в том числе был номинирован на «Оскар», или «Твое имя» Макото Синкая (2016 г.).
Словарь киномана
Аналоговая гармония — использование соседних тонов на цветовом круге, расположенных рядом друг с другом (чаще в одном значении насыщенности). То есть, в отличие от монохромной гармонии — соседство цветов лежит в другой плоскости. Такие цвета создают мягкое изображение с небольшим резким контрастом. Например, красный, красно-оранжевый, оранжевый.
Вертикальная интеграция (vertical integration) — термин, обозначающий полный контроль киностудии над производством, распространением и показом, дистрибуцией фильма. Термин введен в действие Голливудом. Главными достоинствами этой системы можно назвать полный контроль над технологией производства, контентом и аудиторией и увеличение прибыли, снижение затрат. Однако, внедрение такой системы или подобные тенденции уменьшают творческий потенциал и возможность появления независимого контента, а также конкуренции.
Вуайеримз(фр. Voir — видеть) — поведение, при котором человек наблюдает, следит или просто подглядывает за жизнью других людей, как например делает главный герой фильма Хичкока «Окно во двор». В картине очень много символичных сцен, которые явно отсылают к этому явлению — подглядывание через замочную скважину или щель, подглядвание из-за угла или через систему зеркал и т. д.
Кристиан Мец предлагает взглянуть на это понятие под другим углом, переведя акцент в плоскость зрителя: концепция зрительского вуайеризма, в которой прослеживается аналогия, где зритель наблюдает за фильмом. Для такого поведения характерна (зрительская) пассивность, вовлеченность в жизнь других субъектов. Часто к этой концепции ссылаются в разговорах о психоанализе кино, подразумевая наблюдения как героев внутри фильма, так и зрителя за откровенными сценами.
Двойное значение или двусмысленность (Ambiguity / Double meaning) — часто используемый термин при анализе фильма, подходящий для использования в рамках любой из теорий кино. Обращение к «двусмысленности» помогает развить динамику вопросов и стратегии для понимания фильмов, а также сокращает разрыв между «поверхностным» и «более глубоким» значением ленты.
Данное явление может возникать на разных уровнях киноязыка фильма: от самых базовых его оставляющих (кадр, пространство, мизансцена и т.д.) до более крупных частей, таких как нарратив, пространство, время, а также во взаимосвязи с более общими характеристиками (жанр, контекст, название).
Основным параметром, создающим двусмысленность принято рассматривать метафоры, аллегории и аллюзии, созданные с помощью мизансцены, освещения, героя и других творческих решений. Подобные «коды», например, часто встречаются в фильмах нуар, поскольку двусмысленность героя — яркая характеристика жанра.
Диахронический подход — этот термин взят из лингвистики, но также находит свое применение в области кино. Диахронический подход к изучению рассматривает кино как развивающийся язык и сферу в хронологическом порядке, где контекст создания фильма играет определяющую роль, а уровень развития киноязыка влияет на каждый новый фильм. В рамках диахронического подхода к изучению конкретного фильма предполагается его изучение как произведение, развивающееся во времени (временное искусство) по определенным законам.
Диегетический, недиегетический: диегезис — все то, что находится в плоскости мира истории. Оно все — диегетическое. А все привнесенное «извне» — недиегетическое.
Наверное, часто при просмотре фильма вы обращали внимание на то, как подается информация? Иногда через титры, как бы «вне фильма», герои о ней не догадываются, иногда наоборот — она прямой речью исходит от актера, как бы «внутри» фильма. Или, например, как значимая музыкальная композиция сопровождает действие героев: может, играет из радиоприемника внутри кадра или напевается самим актером, а в каких-то случаях музыка отчетливо звучит из-за кадра — ее добавили на монтаже поверх видеоряда.
Иногда очень не хватает слов, чтобы в своем тексте обозначить тот или иной способ подачи этой «дополнительной информации/обрамления» — в таких ситуациях отлично подойдет термин «диегетический». Он может особенно часто встречаться в разделах по семиотике кино.
Дополнительная гармония — использование цветов, прямо противоположных друг другу. Дополнительные цвета реагируют друг с другом более ярко, чем другие цвета. Например, красный и зеленый.
Интерпелляция (Interpellation) — термин, используемый особенно часто при критическом (идеологическом) подходе к анализу фильмов. Как никогда актуален в нынешней ситуации, так что его применение позволит вам не только описывать процессы, происходящие с героями в кино, но и вне его рамок.
Интерпелляция — это процесс воздействия идеологии на отдельного человека, в результате которого тот становится субъектом. Эльзесссер приводит пример: интерпелляция принимает форму оклика: «Эй, ты!», отвечая на который индивид добровольно признает себя адресатом и занимает соответствующую позицию субъекта. Основное следствие этого процесса — признание «естественности» существующего порядка вещей.
Кэмп (эстетика, стиль): основные термины, используемые при определении эстетики кэмпа — культивируемая чувственность, манера поведения, вкус, любовь к искусственности. Важно не качество объекта, а качество его восприятия, т.е. вкус, с которым зритель смотрит на объект.
Для режиссеров, работающих в стиле кэмп (или использующих его), характерен упор на форму и стиль, в меньшей степени — на содержание и моральную составляющую. Эпатажность и провокация зачастую становятся основной мотивацией. Стилистика кэмпа подразумевает под собой гротеск, вульгарность, любовь к неестественному, декоративность и театральность (например, фильмы Педро Альмодовара).
Мамблкор(от англ. mumble — бормотание) — чаще всего определяют как поджанр независимого кино, зародившийся в начале 2000-ых, основная характеристика которого заключается в акценте на диалоги и разговоры в кино.
Естественность диалогов — основной параметр, к которому добавляются следующие факторы: низкий бюджет, непрофессиональные актеры и съемка. Чаще всего фильмы этого жанра не имеют яркого динамичного развития сюжета, в методе режиссерско-актерской работы преобладает допущение импровизации, на тематическом уровне раскрываются знакомые всем трудности жизни и обсуждаются «насущные проблемы». Мамблкор чаще всего снимают на натуре или в простых локациях.