Среди книг, вышедших из-под печатного пресса Сансеверо в 1750 году, когда станок был отлит, особенно привлекает «La Lettera Apologetica», «Апологетическое послание», сочинение самого князя, дополненное великолепными цветными иллюстрациями. В «Послании» рассказывается о системе кипу, придуманной древними инками. Наш пытливый князь, которому все было интересно, узнал о кипу из книг Инки Гарсиласо, но также читал иезуитский трактат, посвященный языку инков, с цветными изображениями различных узлов и комментариями, пояснявшими их значение. Видел он и оригинал: настоящее плетение кипу, привезенное из испанских колоний. Книги и образец кипу попали в руки к одному монаху-иезуиту, который прежде побывал в Новом Свете, а в 1745 году продал и то и другое князю.
Два года спустя, в 1747-м, некая мадам Франсуаза де Граффиньи, француженка и сущий синий чулок, решив последовать моде на эпистолярные романы, начавшейся с «Персидских писем» Монтескье, опубликовала свои «Письма перуанки». Граффиньи рассказывает любовную историю двух отпрысков инкской знати – Зилии и Азы, которые должны пожениться. Зилию похищают испанские солдаты, и, чтобы сообщить жениху о своей печальной судьбе, она тайно посылает ему из темницы письма в виде узелков кипу, сплетенных из цветных нитей, моток которых она всегда носит с собой. Несчастную Зилию похитители забирают в Европу, где она продолжает плести узлы, но не может переправить их Азе через океан. В конце романа моток заканчивается, и ей приходится освоить европейское искусство письма чернилами, чтобы поток любовных писем мог продолжаться.
Сансеверо не сомневался, что в империи инков действительно существовала полноценная система письма, основанная на плетении узлов, но в Европе эпохи Просвещения подобные «неевропейские» изобретения, не сочетавшиеся с западной традицией, воспринимались более чем скептически. Князю не терпелось устроить полемику и доказать очевидные для него аутентичность и практическую пригодность кипу, но ему не удавалось найти (или не хотелось искать) подходящий критический отзыв, так что он придумал разгромную рецензию на роман мадам Граффиньи, приписав ее авторство некоей приятельнице, герцогине С***. И направил свои копья на этот фальшивый опус, настойчиво призывая герцогиню С*** в конце своего «Апологетического послания» самой стать quipucamaya, то есть заняться «плетением историй», и следующую свою книгу создать в виде узелков кипу.
Наряду с прочими темами «Послания», витиеватые аргументы Сансеверо со множеством отступлений, написанных восхитительно сложным языком, касаются всеобщих истоков языка, изобретения письменности, скрытых библейских истин, понятия «Каиновой печати», многовековых поэтических традиций империи инков и содержат подробный анализ некоторых текстов на кипу, оказавшихся в распоряжении автора: репродукция одного из них, с переводом, есть в книге Гарсиласо.
Начинает Сансеверо с предположения, что кипу можно было читать – то есть в основе плетения был код, позволявший передавать как числа, так и слова через систему цветных узлов. На полвека предвосхитив открытие Шампольона, Сансеверо сначала выделил около сорока ключевых слов, часто употреблявшихся на языке кечуа: например, «слуга», «принцесса», «божественный создатель» и им подобные: инкские поэты наверняка диктовали их вязальщикам, которые плели кипу. Сансеверо рассчитывал вывести из этих основных понятий определенные базисные конструкции, используемые в кипу и соответствующие языковым знакам.
Вот пара примеров. Понятие «божественный создатель» на кечуа выражено словом pachacamac. Сансеверо утверждал, что ключевым знаком при этом будет желтый узел, символизирующий немеркнущий свет Творца. В этот узел вплетены четыре нити различных цветов: красная – огонь, синяя – воздух, коричневая – земля, изумрудная – вода. Причем тот же центральный знак может означать слово «солнце» (ynti на кечуа), только у него уже не будет четырех разноцветных нитей, зато будут несколько желтых, направленных изнутри наружу.
Испанскому слову ñandú, которым обозначают южноамериканскую бескрылую птицу, на кечуа соответствует suri: на кипу она будет изображаться теми же узлами, какими обозначают человека, но расстояние между ними будет больше – это показывает, что у птицы длинная шея.
Сансеверо считал, что поэты инков могли записывать и прочие необходимые слова, разделяя их на слоги, которые они затем отыскивали в одном из ключевых слов. За таким словом следовали узлы меньшего размера, указывавшие, какой слог имеется в виду. Например, если слово начиналось со слога su, завязывали узел, соответствующий слову suri, а за ним – еще один небольшой узел. Если вторым слогом в слове оказывался mac, появлялся узел pachacamac и следом еще четыре малых узла. В результате складывается слово sumac – с него начиналось стихотворение, процитированное в «Comentarios reales».
29 февраля 1752 года августинианец Доменико Джорджи внес «Апологетическое послание» в католический «Свод запретных книг», усмотрев в тексте связь с каббалой и насмехательство над истинной верой. Отец Джорджи обнаружил, что трактовка Сансеверо и аргументы в пользу кипу применимы к языческим египетским иероглифам, пифагорейским числам у розенкрейцеров и сфирот каббалистов. Каббалисты, по утверждению монаха, называют Бога братом и сравнивают Всевышнего и сотворенного им Адама с узлами, завязанными на одной нити. Кипу, – настаивал отец Джорджи, – воплощение этих страшных богохульств в Новом Свете. Год спустя Сансеверо опубликовал опровержение, защищавшее «Апологетическое послание». Его доводы сочли неубедительными, и Святейший престол оставил запрет в силе. 22 марта 1771 года Раймондо ди Сангро, князь Сансеверо, скончался в Неаполе, так и не постояв за свой труд.
Для современного читателя «Апологетическое послание» Сансеверо остается загадкой. Несомненно, разнообразие, изобретательность, искусность и красота письма кипу поражают воображение. Как и в традиционном западном книгопечатании, искусство кипу, передавая смысл содержащегося внутри текста, остается прежде всего визуальным искусством и, как любое письмо, рождается из образов[144]. Письмо не воспроизводит произнесенное слово, но делает его зримым. Однако кодом к прочтению зримых знаков должны владеть все члены общества, к которому принадлежит автор. «Типографика, – пишет канадский поэт Роберт Брингхерст во введении к своему руководству по книгопечатанию и оформлению книг, – развивается как поле общности различных интересов – и нет таких путей, где не пересекались бы желания и намерения»[145]. Сегодня империя инков ушла далеко в прошлое, и нам недостает ключей, которые помогли бы понять, какие «желания и намерения» были ей присущи; приходится лишь предполагать, что дошедшие до нас примеры кипу несут в себе черты, их читатель легко различал: изящество или тяжеловесность, ясность или туманность, очевидную, но редкую оригинальность или, в большинстве случаев, заурядность – если изящество, ясность и оригинальность относились к тем свойствам, которые инки при чтении видели и ценили.
Некоторые ученые придерживаются мнения, что предложенная Сансеверо идея силлабического, то есть слогового, метода прочтения кипу навеяна не столько лингвистической наукой, сколько ребусами и шарадами, популярными в европейской периодике восемнадцатого века[146]. Они полагают, что кипу – всего лишь система счета (пусть даже крайне усложненная) и средство запоминания, аналоги которого использовались народами обеих Америках от побережья Британской Колумбии до вершин южных Анд. И действительно, сегодня в некоторых районах Перу кипу применяют исключительно для хранения числовой информации, но в ряде испанских документов колониальных времен говорится о quipucamaya, которые, пользуясь узлами как памятками, подолгу пересказывали хроники, зачитывали поэтические тексты и таким образом хранили фактологическую память о событиях прошлого. В других культурах поэтам для той же цели служили рифмы и аллитерация.
В обществе инков система кипу была также средством, способствовавшим поддержанию порядка. «Войны, жестокости, грабежи и тирания, творимые испанцами, были таковы, что если бы индейцы к тому моменту еще не прониклись идеями порядка и провидения, они все бы погибли», – писал Педро Сьеса де Леон в 1553 году. После того как «прошли испанцы», – продолжает автор исторических хроник, вожди инков «собрались вместе с хранителями кипу, и если у кого-то потерь было больше, чем у других, те, кто отдал меньше, восполняли разницу, чтобы всем быть на равных»[147].
«Типографика для литературы, – пишет Брингхерст, – то же, что музыкальное исполнение для партитуры: это важнейший акт интерпретации, полный бесконечных возможностей блеснуть проницательностью или, напротив, оскандалиться»[148]. Правда, говоря о кипу, мы не знаем, что следует считать значимым, а что ведет в тупик, и прочтение – как в эстетическом, так и в герменевтическом аспектах – неизбежно будет сопряжено с множеством догадок. Быть может, не лишенных подоплеки, но все равно – догадок.
Тем не менее изредка в них может обнаруживаться ключ к пониманию некоторых (загадочных для нас) практических и эстетических смыслов, которыми руководствовались в империи инков мастера кипу. Известно, что, когда испанцы разграбили инкские города, великолепные золотые творения мастеров, которые они забрали из сокровищниц правителей и частных домов, были переплавлены в слитки, что упрощало дележ добычи. Сегодня на каменном перекрытии над входом в Музей золота в Боготе посетитель может прочесть следующие строки, обращенные туземным поэтом к испанским завоевателям: «Непостижимы слепота и безрассудство, с какими вы сокровища губили и в слитки превращали красоту».