ничего примечательного – это была простая данность. У Эрнандеса, образованного горожанина, окружающая природа могла вызвать любопытство; у гаучо Мартина Фьерро – нет.
В школе меня учили, что интерес к сельским идиллиям у Эрнандеса – от Вергилия, который описывал вовсе не пейзажи своей юности в долине По (на это обратил внимание Питер Леви), а скорее «придуманную» картину с влюбленными пастухами и пасечниками, воспринятую, видимо, у Феокрита. Вергилий, как и Цицерон, был любимым античным автором в испанских колониальных школах; Эрнандес не изучал греческий язык, эта культура не приветствовалась в католических государствах – слишком уж неудобной была ее схожесть с идеями мыслителей Реформации. Несмотря на буколическую условность, леса, ручьи и поляны у Вергилия воспринимаются как естественные пейзажи, а его наставления по пчеловодству и земледелию, как мне говорят, вполне грамотны. Эрнандес предпочитает избавляться от любых черт искусственности, и, несмотря на то что его гаучо склонны к философствованию и привыкли взывать ко всем святым (как Вергилий – к Аполлону и музам), ему удается вместить своих персонажей в правдоподобное пространство. Пампасы Мартина Фьерро узнаются сразу: просторы, внезапно появляющиеся хижины или деревья, бесконечный горизонт – все это для французского писателя Дриё Ла Рошеля входило в понятие «горизонтального головокружения». Но если Эрнандес и грешил против истины, – подчеркнул мой баскский священник, – то наверняка потому, что, как и Ла Рошель, ощущал себя чужаком, горожанином, который просто не мог стоять среди этих пустошей под широким небом, не ощущая на себе этот грандиозный круговорот. Когда Мартин Фьерро в полном одиночестве обращает свой взгляд к звездам, он видит в них отражение своих чувств:
Так я думал звездной ночью.
Звезды – утешенье нам,
тем, чью душу по ночам
бередит кручина злая.
Видно, бог, их создавая,
в них искал утеху сам.
Пейзаж, который наблюдает человек, омрачается его чаяниями и сожалениями; за всем этим – скрытый вопрос: «Зачем я здесь?» В классической буколической поэзии пейзаж отражает ностальгические воспоминания о блаженном золотом веке, придуманном, должно быть, греками; у Эрнандеса ностальгия, конечно же, – литературная «вычурность», но в ней – историческая правда. Вкладывая в уста своего героя приведенные ниже строки, Эрнандес описывает не желанный волшебный век, а воспоминания Фьерро о собственной жизни – какой он видел ее до того, как его забрали в армию:
Гаучо еще недавно
вольным был в родном краю;
прокормить он мог семью
сам, не кланяясь, не клянча,
скот был у него и ранчо.
Жили что в твоем раю!
Слово «гаучо», которым испанские колониалисты презрительно называли местных, гордо подхватили те, кто сражался против испанской короны, но вскоре после обретения независимости оно вновь приняло уничижительный оттенок и стало указывать на тех, кто живет на земле и не желает «кучковаться» в городах. Горожане видели в гаучо варваров, не признающих цивилизацию, что отражено в названии фундаментального труда Доминго Фаустино Сармьенто «Факундо: Цивилизация и варварство»[254]. Будучи прекрасными наездниками и пастухами, гаучо сами выбирали места для поселений подальше от расползающихся во все стороны метрополий, жили, собирая скудные урожаи, держали заблудший скот, а от случая к случаю нанимались работниками к зажиточным hacendados[255], купившим или получившим в собственность обширные нетронутые земли. Обязательная воинская повинность, конфискация домов правительством и все более частые набеги туземных племен все изменили; Мартин Фьерро стал олицетворением этих перемен. Пампасы перестали быть свободной территорией, где каждый имел право жить, не предъявляя купчую на надел или дом: теперь это была чужая для гаучо земля, и укорениться на ней могли только те, кто заявлял о ее покупке и считал, что пользуется ею по закону. Гаучо чувствовали живую связь с землей: что губило ее, было губительным и для них; для землевладельцев земля была лишь собственностью, которой надо распоряжаться с наибольшей пользой, чтобы доход от нее был как можно выше. «Как по-вашему, зачем мы здесь, на земле? – спросил мой священник, не рассчитывая на ответ. – Я знаю одно: в чем бы ни был смысл, пчелы все равно гибнут».[256]
Владимир: Зачем мы здесь – вот в чем вопрос.
Во всех трех царствах у Данте прослеживаются два плана бытия: реальность как таковая и размышления о ней. Пейзажи, так же как и души, которые встречает на их фоне поэт, – одновременно реальные и воображаемые. В «Божественной комедии» нет случайных подробностей: читатель повторяет странствие Данте, следуя той же тропой и видя то же, что видел он сам. Тьма и свет, запахи и звуки, нагромождения скал, реки, водопады, гудящие, как пчелиный рой (сравнение моего баскского священника), открытые просторы и пропасти, утесы и провалы – все это образует потусторонний мир. А точнее, первые два его царства: Рай населен мыслящими существами, но у него нет осязаемой географии, ибо нет времени и пространства.
В поэме изображены три наиболее значимых лесных массива: это «сумрачный лес», из которого выходит Данте перед встречей с Вергилием, зловещий лес самоубийц в Тринадцатой песни «Ада» и райский сад на вершине горы Чистилища. На небесах растительности нет – разве что гигантская роза, которую, слившись, образуют души в эмпиреях. Все три леса существуют в единстве со своими обитателями: их свойства проявляются в том, что происходит под ветвями их деревьев, – в обстоятельствах повествования. У Данте, как обычно, географию определяет то, что мы делаем.
Джон Рёскин, раскрывая сформулированные им «законы красоты» XIII века, отмечает: «Подобные открытия высшей истины, полагаю, делаются не через философское размышление, а по наитию». Несомненно, основой «Божественной комедии» стала обширная библиотека знаний, но, как справедливо предостерегает Рёскин, не все есть следствие процесса учения: слишком много конкретного в произведении в целом, чтобы каждое отдельное слово могло появиться в нем осознанно. «Мильтон, описывая свой Ад, – пишет Рёскин, – всячески старается показать его как можно более неопределенным; Данте делает его явным». Поэтому, как считает Рёскин, осмелившись преодолеть очистительную стену огня и достигнув Эдема, Данте входит в описанный с упоением «тенистый и живой» лес, напоминающий читателю «сумрачный лес» из начала поэмы. И «непроторенность этой лесной чащи, ничего страшнее которой он в жизни не видел, пока был грешен и слаб, так радостна ему теперь, после очищения. Так же как доступные и дремучие дебри греха ведут в обитель вечных кар с ее оковами и страхом, доступная и обильная поросль искренней добродетели приводит к обители вечного счастья, где царят любовь и согласие»[258].
Еще более проникновенный пример – лес самоубийц. После того как кентавр Несс помогает Данте и Вергилию переправиться через кровавый поток, в котором терпят наказание виновные в убийстве, оба странника добираются до темного леса, где вновь не видно ни единой тропы. Лес этот изображен средствами отрицания: череда отрицательных наречий non пунктиром проходит в начале каждого из трех первых трехстиший песни, причем во втором трехстишии с них начинаются все три стиха. Таково место, где отрицается само бытие.
Non era ancor di là Nesso arrivato,
quando noi ci mettemmo per un bosco
che da neun sentiero era segnato.
Non fronda verde, ma di color fosco,
non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti;
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco.
Non han sì aspri sterpi né sí folti
quelle fiere selvagge che’n odio hanno
tra Cecina e Cornetto i luoghi cólti.
Еще кентавр не пересек потока,
Как мы вступили в одичалый лес,
Где ни тропы не находило око.
Там бурых листьев сумрачен навес,
Там вьется в узел каждый сук ползущий,
Там нет плодов, и яд в шипах древес.
Такой унылой и дремучей пущи
От Чечины и до Корнето нет,
Приют зверью пустынному дающей.
На ветвях этих зловещих тернистых деревьев вьют гнезда гарпии. Эти безобразные твари с огромными крыльями, человеческими шеями и лицами, когтистыми лапами и оперением на брюхе, не переставая, издают горестный клич, предвещающий грядущие скорби[259].
Прежде чем идти дальше, Вергилий напоминает Данте, что они находятся во втором поясе седьмого круга и поэт должен внимательно наблюдать за всем, «чему бы не поверил, мне внимая», ведь в этом обиталище теней голоса и тела не связаны: Данте слышит стоны, но никого не видит и спрашивает, не прячутся ли души в кустах. Чтобы развеять его сомнения, Вергилий велит отломить небольшой сук с одного из растущих вокруг деревьев. Данте повинуется, но тут же слышит крик: «Не ломай, мне больно!» На месте надлома начинает течь черная кровь.
И снова крикнул: «Прекрати мученья!
Ужели дух твой до того жесток?
Мы были люди, а теперь растенья.
И к душам гадов было бы грешно
Выказывать так мало сожаленья».
Данте в ужасе отступает, кровь и слова, сливаясь воедино, струятся из сломанного отростка. В «Энеиде» Вергилий описывает, как Эней, покинув троянский берег и желая преподнести жертву своей матери Афродите и другим богам, пытается вырвать куст кизила и мирт, чтобы покрыть ими алтарь. И изумленно наблюдает, как из корней начинает сочиться черная кровь, а голос из-под земли сообщает, что здесь погребен Полидор, предательски убитый фракийским царем, которому вверил заботы о своем сыне Приам