Симона де Бовуар отмечала, что опасно выделять в патриархальных мифах только те фрагменты, которые легко можно заново истолковать с позиций феминизма. Однако повторные интерпретации и пересказы, пусть даже с обратным вектором, иногда бывают полезны и помогают нам увидеть новые свойства и новые формы соглашений. Например, в женоненавистническом XIII веке, ставшем эпохой Данте, отдельные прорехи и дыры в ткани общества позволяли воображению создавать новые версии фундаментальных сюжетов – таких, которые если и не привели к низвержению патриархальных норм, то, по крайней мере, стали попыткой их перенесения в иные обстоятельства, меняющие их смысл. Для Данте, который неизменно остро воспринимал противоречия между диктатом христианского богословия и собственными этическими представлениями, проблема достижения справедливого равенства всегда насущна и в рамках христианского вероучения касается всех индивидов – как мужчин, так и женщин. Через слова Беатриче и других персонажей, мужских или женских, Данте говорит о вере в то, что потенциал разума, совершенствования логики и просвещения заложен в каждом, а его мера определена благодатью и не зависит от пола. Беатриче объясняет:
И этот строй объемлет, всеединый,
Все естества, что по своим судьбам! —
Вблизи или вдали от их причины.
Хотя в мире Данте из положения каждого индивида (будь то крестьянин или царица, папа или воин, жена или муж) следуют определенные права и обязанности, которые каждый человек по своей воле может соблюдать или отвергнуть, жизнь как мужчин, так и женщин подчинена единым нравственным нормам, которым они должны следовать или расплачиваться за их неисполнение. И женщины и мужчины задаются глобальными вопросами человеческой жизни и осознают, что многое, о чем мы желаем знать, лежит за пределами нашего кругозора.
Неприметная, эфемерная, исполненная любви душа, называющая себя Пия, которую Данте встречает в Чистилище среди поздно раскаявшихся грешников, произносит в одной из семи коротких строк своего рассказа: «Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла». Историки без особого успеха спорили, не изображена ли в образе Пии некая Сапия, убитая своим мужем, который вытолкнул ее из окна не то из ревности, не то потому, что захотел жениться на другой. Обращаясь к Данте, она умоляет помнить ее, но сначала сочувственно замечает, что поэт утомлен будет «тягостями путевыми» и ему потребуется покой. В истории Пии важно не то, что она пострадала от руки мужчины, а отзывчивость ее души, стремящейся в некотором смысле уравновесить свершенное в прошлом злодеяние[312].
Идея равновеликости человеческих страданий не раз отчетливо проявляется в «Божественной комедии». На втором круге Ада, наблюдая за тем, какая участь уготована душам, наказанным за любвеобилие или запретную страсть (как Клеопатра или Елена, Ахилл или Тристан), Данте испытывает столь болезненную жалость, что едва не лишается чувств. Между тем встретившаяся ему в этом круговороте сластолюбцев Франческа рассказывает о себе и о своем обреченном возлюбленном Паоло, с которым ей вовеки веков вместе быть в заточении, а заодно описывает, как они полюбили друг к друга, читая книгу о Ланселоте и Гвиневре. Выслушивая это признание, Данте вновь преисполнен жалости, и на этот раз его боль так сильна, что ему кажется, будто он умирает: «И я упал, как падает мертвец». Растущее чувство жалости и скорби перед страданиями других переходит у Данте в сострадание («com-passione», «со-страдание», то есть разделенное страдание или чувство), напоминая, что и сам он виновен в том же грехе. Данте знал, что литература – наиболее действенное средство, способное научить состраданию, поскольку помогает читателю переживать общие с персонажами эмоции. Тайная любовь Ланселота и Гвиневры в старом рыцарском артуровском романе раскрыла чувство Франчски и Паоло, о котором сами они еще не знали; любовь Паоло и Франчески напомнила Данте обо всех его прежних любовных переживаниях. Читатель «Божественной комедии» – следующий в этом коридоре зеркал любви[313].
Наиболее сложная этическая дилемма представлена в поэме вопросом о свободе воли в случае, когда человек вынужден страдать или совершить постыдный поступок. В какой мере жертва становится соучастницей? Когда противление переходит в повиновение? Чем ограничен наш выбор и наши решения? В Раю Данте встречает души двух женщин, которых мужчины принудили нарушить церковные обеты. Пиккарда, сестра друга Данте, Форезе Донати, – первая, кого он видит в небе Луны, и единственная, кого узнает сам: в Раю души наделяются неземной красотой, преображающей прижизненную внешность. Пиккарду силой увез из монастыря другой ее брат, Корсо Донати, чтобы выдать замуж во влиятельную флорентийскую семью и тем самым помочь Корсо в политической карьере. Вскоре Пиккарда умерла и ныне пребывает в низших небесных сферах. Вторая душа принадлежит Костанце, бабке Манфреда, мятежного предводителя, которого Данте повстречал в Чистилище, – о нем речь пойдет позже, в Двенадцатой песни. По легенде, которую Данте принимает как факт, она была по принуждению выдана замуж за Генриха VI, а для этого ее, как и Пиккарду, забрали из монастыря. Пиккарда рассказывает, что, хоть ее и заставляли отказаться от монашеских обетов, «она покровов сердца не сложила», и проявленная твердость открыла ей двери Рая. Песнь заканчивается звуками Ave Maria, молитвенного гимна, обращенного к Деве, основного христианского символа неколебимости души. Духовная значимость произносимых Пиккардой слов столь велика, что сама она исчезает, «как тонет груз и словно тает въяве»[314].
На примере встреченных в «Божественной комедии» персонажей убежденность в том, что человеческая воля способна быть сильнее довлеющих над ней обстоятельств, упрочивает веру в свободу и равенство людей. Гнет всегда проявляется через символы, как и через практические действия, а любая революция – борьба за овладение этими символами. «Угнетаемая группа, – говорит Герда Лернер, – которая признаёт основные символы, подвластные господствующей силе, и пользуется ими, в то же время создает собственные символы. Во времена революционных перемен они становятся существенной силой альтернативного созидания»[315].
В символическом аспекте испытания Костанцы и Пиккарды представляют собой конфликт женской воли и воли властвующего мужчины; в догматических рамках, заданных самим произведением, они отражают более масштабный символ мужской Троицы. Однако в этом символьном контексте Данте показывает иное, женское, триединство, и образная система вокруг Пиккарды и Костанцы наполняется содержанием. В гимне Ave Maria, словами которого в Евангелии от Луки (1, 28) архангел Гавриил приветствует Марию, объявляя ей, что она носит Мессию, женское божественное начало становится новым ориентиром в рассуждениях о свободе воли – силе, делающей всех людей равными. Данте, главный мужской персонаж, спасен заступничеством трех женских фигур: это Дева Мария «…в небе благодатная жена / <скорбящая> о том, кто страждет так сурово»; святая Лючия, которую Мария предупредила: «Твой верный – в путах зла» («верный» – потому что Данте поклонялся святой Лючии); и Беатриче, которую Лючия призывает: «…помоги усилью / Того, который из любви к тебе / Возвысился над повседневной былью»[316]. Спасительное видение будет даровано Данте Богом Отцом, Христом и Святым Духом, но само по себе его спасение – замысел трех святых жен.
В наши дни символическое разделение полов происходит не посредством идеологических догм, а через повседневные механизмы социального взаимодействия. До видеоигр и интерактивных экранов, которые вслух отвечают на вопросы ребенка, существуют музыкальные шкатулки и говорящие куклы, лающие собаки и хихикающие клоуны. Потяни за веревочку, поверни ключ – и игрушка оживает, издавая осмысленные звуки. Кукла начинает говорить: «Привет», «Поиграй со мной», «Я люблю тебя». Игрушечных солдат позднее также наделили голосом: «К бою!», «Ты храбрец!», «В атаку!». Неудивительно, что речь игрушек подбиралась с учетом условных «тэгов», потенциально соответствующих тому, что считается подходящим для мальчиков либо для девочек. (В восьмидесятых годах группа феминисток скупала говорящих Барби и солдат Джо[317], переставляла их звуковые модули и через несколько дней возвращала в магазин. Покупатели переделанных игрушек обнаруживали, когда их дети включали кукольный голос, что Солдат Джо по-девчоночьи ноет: «Хочу на шопинг!», а Барби яростно ревет: «Убей! Убей! Убей!»[318])
Символическое представление полов не предполагает их равноправия. В большинстве современных обществ только доминирующий мужской пол рассматривается в экзистенциальной реальности, что следует из определяющего символьного языка. Это подтверждает грамматика. Например, если франко- или испаноязычная фраза включает элементы мужского и женского родов, мужской род всегда является приоритетным. «На сотню дам – один кабан, – заметила как-то поэтесса Николь Броссар, – и он всегда главней»[319].
Женской сущности, помимо тех ролей, которые отводит женщинам общество, недостает соответствующего словаря, даже когда происходят большие исторические события, предполагающие переопределение «человечества как целого». Печальное подтверждение тому можно найти в некоторых основополагающих текстах Французской революции.