Среди первых художников, перевернувших с ног на голову принципы заимствования книжных образов, пожалуй, следует назвать Караваджо. И хотя позировавшие ему простолюдины, казалось бы, исполняют роли в создаваемых им библейских драматичных сценах, на самом деле эти композиции – лишь предлог, чтобы показать обычных людей, занятых трудом. Прием был столь явным, а очевидное намерение столь скандальным, что (как гласит легенда) в 1606 году кармелитская обитель отказалась принимать заказанное ему полотно «Успение Богородицы», поскольку художник изобразил тело молодой беременной проститутки, утопившейся в Тибре. Вопреки названию, зритель видел не Богоматерь, уснувшую вечным сном, а силуэт беременной женщины, которой общество сначала пользовалось, а затем отвергло. (Похожий скандал в 1850 году вызвала демонстрация картины Джона Эверетта Милле «Христос в родительском доме»; Чарльз Диккенс был в числе тех, кто осудил полотно художника, осмелившегося показать в Святом семействе не возвышенное окружение миросозерцательной Марии, а обычную мирскую плотницкую семью, одной плоти и крови с Марфой 18.)
Но все меняется, когда к труду как таковому, со всем его будничным содержанием, эпическим и убогим, обращаются импрессионисты, показывая его как предмет, достойный изображения. Швеи Вюйара, официантки Моне, прачки Тулуз-Лотрека, а позднее – характе́рные сцены борьбы рабочих у художников школы итальянского дивизионизма, раскрывших тему, которая если не нова, то, по крайней мере, обретает наконец уникальное звучание. На этих картинах человеческий труд показан и трактуется не только в аспекте самого действия, но и его последствий (эксплуатации, беспощадного изнурения), движущих мотивов (честолюбия или голода) и сопутствующих трагических ситуаций (аварий и вооруженного подавления). Многие из этих образов, часто овеянных духом сентиментализма или романтизма, после Октябрьской революции 1917 года в России обрели декоративную и даже сугубо живописную значимость в советском, а позднее и в китайском плакатном искусстве. В более широком смысле – они наполнили коммунистическую эстетику особым боевым духом и, можно сказать, возродили ту безличную роль, которая отводилась людям труда в ранних средневековых изображениях. Политическая и коммерческая реклама показывает труд как нелепое отображение мира Марфы, и так же ростовщичество представляет нелепым мир Марии.
Зато фотография – технология, возникшая во времена Моне, – способствовала тому, чтобы сцены «Марфиного труда» встретили зрительское понимание. Перенося зрителя в позицию наблюдателя, фотография (вне рекламного поля) показывала рабочий труд как документальный факт и эстетическое явление, в композициях, требовавших повествовательного политического контекста и одновременно подчинявшихся всевозможным правилам композиции и освещения. Миниатюрные фигуры каменщиков XVI века, возводящих брейгелевскую Вавилонскую башню (дошедшую до нас в трех вариантах), со зрительской точки зрения – не измученные рабы, а скорее – коллективное начало, присутствующее в библейском нарративе. Через четыре столетия после Брейгеля бразильский фотограф Себастьян Сальгадо выставил серию работ в брейгелевском духе, запечатлев нищих золотодобытчиков, снующих взад-вперед по отвесной стене чудовищного Амазонского рудника: едва ли образ рабочего на этих снимках можно воспринять иначе как жертвенный, как олицетворение обычного человека, обреченного в наши дни на пребывание в земном аду. Во время проведения одной из своих первых выставок Сальгадо процитировал фрагмент, в котором Данте описывает, как про́клятые души толпятся на берегах Ахерона:
Как листья сыплются в осенней мгле,
За строем строй, и ясень оголенный
Свои одежды видит на земле, —
Так сев Адама, на беду рожденный,
Кидался вниз, один, – за ним другой,
Подобно птице, в сети приманенной[413].
На документальных кадрах, как у Сальгадо, неизменно находят отражение устоявшиеся сюжеты, задающие на метафорическом или аллегорическом уровне изобразительную форму и содержание. Армию рабочих Сальгадо можно сравнить с терзаемыми в Аду грешниками, но это и строители Вавилона, рабы, возводящие пирамиды, это аллегорический обобщающий образ человеческого труда в истекающем потом и страдающем бренном мире. Этот образ не отвлекает зрителя от буквального содержания, от фактической значимости кадров, снятых Сальгадо, но, как сказал бы Данте, поднимает фотографическое изображение на новый содержательный уровень: чтобы, вернувшись назад, в прошлое, обнаружить незримые доселе лики Марфы.
После рождения сыновей – Сирила в 1885 году и Вивиана в 1886-м – Оскар Уайльд написал для них цикл небольших рассказов, которые затем вышли в свет в двух сборниках. Второй, «Гранатовый домик», открывается рассказом «Молодой король». Юного пастуха, оказавшегося наследником престола, доставляют в королевский дворец. Накануне коронации он видит три сна, в которых появляются его корона, скипетр и мантия, сотканная и сшитая «белыми руками Боли», ее он отказывается надевать. Но его пытаются уговорить простые люди, уверяя, что страдания – их изначальный удел: «Работать на хозяина горько, но когда работать не на кого – еще горше». «Не братья ли богатый и бедный?» – спрашивает молодой Король. «Братья… и имя богатому – Каин», – отвечают ему[414].
В третьем сне Короля Смерть и Корысть смотрят за людьми, которые в нестерпимых условиях трудятся в тропическом лесу. Корысть не хочет делиться пшеничными зернами, которые сжимает в костлявой руке, и в ответ Смерть скашивает всех ее работников. Уайльд описывает картину, которую спустя столетие сфотографирует Сальгадо: «Там увидал он великое множество людей, работавших в русле высохшей реки. Толпами взбирались они на утесы, подобно муравьям. Они рыли глубокие колодцы в почве и спускались туда. Одни из них огромными топорами раскалывали камни, другие рылись в песке. <…> Они спешили, перекликались, и ни один не оставался без дела»[415]. А тем временем где-то в пятом круге Ада не попавшая в объектив Сальгадо Корысть сжимает кулак.
Глава 14. Как все упорядочить?
Еще в детстве, пока я рос, я привык видеть мир разделенным на части, в соответствии с цветными пятнами на моем глобусе. Я приучал себя словом «земля» обозначать комок грунта в своей ладони, а словом «Земля» – гигантский, неохватный глазом ком, который, по словам моих учителей, непрерывно вращается вокруг Солнца. Если предположить, что время (мое время) может быть измерено горстями, каждая из которых представляет собой единственную и неповторимую частицу тверди, где со мной что-либо происходило, – или, буквально выражаясь, «имело место», – то значит, все мои перемещения в путешествии по жизни отмечены этими комьями земли, словно тиканьем часов. А коль скоро место связано с ходом времени, то так же и земля, по которой мы ходим, в нашем особом «словаре символов» равноценна рождению, жизни и смерти.
Атласы, карты, энциклопедии, словари пытаются упорядочить и обозначить все, что нам известно о земле и о небесах. Самыми ранними книгами мы считаем шумерские списки и ведомости: как будто давая вещам названия и распределяя их по разным категориям, нам легче их понять. Когда я был маленьким, расстановка моих книг внушала мне занятные ассоциации, связанные с их содержанием, размером, языком, автором, цветом. У меня на полках все имело значение, и как бы ни выстраивались книги, порядок расположения придавал им нечто такое, чего я раньше не замечал. «Остров сокровищ» вставал среди книг о пиратах, среди книг в коричневых обложках, среди изданий среднего размера, среди произведений на английском. «Остров сокровищ» можно было отнести ко всем этим категориям, но что с того?
В некоторых мифологических традициях земля считается материей, из которой мы были созданы – по образу Всевышнего, его мудрой рукой, указавшей нам определенное место и роль; земля для нас также – источник пищи и сосуд с водой; наконец, земля – это дом, в который мы возвращаемся, это прах и тлен, которыми мы становимся. Все эти свойства ее определяют. В дзен-буддистской притче, которую велел нам прочитать в колледже чудаковатый учитель, говорится о послушнике, который спрашивает наставника, что есть жизнь. Тот берет пригоршню земли и сыплет ее сквозь пальцы. Тогда послушник спрашивает, что есть смерть. Наставник повторяет действие. Послушник спрашивает о Будде. Наставник делает то же самое. Послушник кланяется и благодарит наставника за ответы. «Это были не ответы, – произносит наставник. – Это вопросы».
Земля не спорит,
Ей пафос неведом и компромисс,
Не вопиет она и не торопит, не убеждает,
$$$$$$не обещает и не грозит,
Для нее все едины, за ней не помыслить изъяна,
Не прервет, не отторгнет, ничто не отвергнет,
Сколько сил и явлений собой упредит, но ничто
не отвергнет.
Не сразу привыкнув к гнетущей тлетворности седьмого круга, где карают насильников, Вергилий и Данте прячутся за каменной глыбой, на которой значится, что это надгробие папы Анастасия, наказанного за еретические убеждения. Пользуясь моментом, Вергилий поясняет Данте, как устроены нижние круги Ада, чтобы тот готов был увидеть страшные места, которые ждут их впереди. После встречи с еретиками, пытавшимися нарушить упорядоченность божественного закона и запутать его, стройное описание Вергилия, отражающее четкую архитектуру подземных сфер, может служить впечатляющим напоминанием о том, что всему в этом мире, как и всему в «Божественной комедии», отведено свое, точно найденное, уникальное положение. На этом выверенном фоне поэмы разыгрываются все человеческие драмы, в которых подробно раскрываются обстоятельства места, либо, наоборот, контекст едва лишь намечен. Однако происходящее в трех потусторонних царствах всегда не случайно и логически оправданно (даже если логику и смысл определяет не человек, они все равно доступны его разуму), и поэтому процессу наказания, очищения и воздаяния каждый раз отводится безусловное и неизменное место в непреложной системе, отражающей совершенство Божественного замысла. Процитированные нами выше слова, начертанные на вратах Ада, в полной мере относятся ко всему загробному миру: «Я высшей силой, полнотой всезнанья / и первою любовью сотворен»