[63].
Образ Улисса в «Божественной комедии» отчасти можно считать олицетворением запретного любопытства, но на наших книжных полках он начинает жить (притом что мог быть старше придуманных о нем историй) как изображенный Гомером хитроумный и гонимый царь Одиссей. Затем, претерпевая ряд сложных перевоплощений, он становится то жестоким полководцем, то верным супругом или ловким обманщиком, человеколюбивым героем, находчивым искателем приключений, опасным магом, кровавым злодеем, плутом, человеком в поисках своего «я» и джойсовским Всяким[64]. Дантовская версия сюжета о легендарном Улиссе показывает человека, не удовлетворенного своей и без того незаурядной судьбой: он хочет большего. В отличие от Фауста, который отчаивается, что так мало может почерпнуть из книг, и понимает, что его библиотека иссякла, Улисс стремится к тому, что лежит за последней чертой познанного мира. Вырвавшись с острова Кирки из пут ее страсти, он ощущает в себе нечто более сильное, чем любовь к покинутому сыну, престарелому отцу и верной жене, оставшимся дома на Итаке: ardore, или «пламенную страсть», влекущую еще глубже постичь этот мир, а заодно – человеческие пороки и добродетели. Всего в пятидесяти двух блестящих строках Улисс пытается объяснить причины, заставившие его пуститься в последнее странствие: это желание заглянуть за Геркулесовы столбы, поставленные для обозначения границ этого мира и предупреждающие людей, чтобы не плыли дальше; это решимость не отказывать себе в познании необитаемых сфер по ту сторону солнца и, наконец, стремление достичь добродетели и мудрости – словом, как и в трактовке Теннисона, никакие доводы «Не возмогли смирить мой голод знойный / Изведать мира дальний кругозор»[65].
Столбы, обозначавшие пределы мира, как и любые утвержденные границы, дразнят того, кто жаждет приключений. Через триста лет после завершения «Божественной комедии» в поэме «Освобожденный Иерусалим» у Торквато Тассо, преданного читателя Данте, богиня Фортуна ведет товарищей злосчастного Ринальдо (которого необходимо спасти, прежде чем Иерусалим будет захвачен) по пути Улисса к Геркулесовым столбам. За столбами простирается безбрежное море, и один из странников спрашивает, отваживался ли кто-нибудь его пересечь. Фортуна отвечает, что сам Геркулес, не смея пуститься вдаль по незнакомым водам, «тесные пределы положил / И мужеству, и гению людскому». Но, – добавляет она, – «любопытству дань платя, решился / Улисс разумный их переступить». Пересказав изложенную Данте версию кончины героя, Фортуна добавляет, что придет время, «и станут Геркулесовы столбы / Тогда пустой для морехода сказкой. / Далекие моря и страны имя / В Европе достославное стяжают»[66]. Тассо воспринял описанное Данте прегрешение как указание на пределы дозволенного и одновременно надежду на осуществление смелой мечты.
Представление о двоякости любопытства, которое побуждает либо к странствиям, либо к поиску скрытых знаний, сохраняется со времен «Одиссеи» вплоть до эпохи путешествий по Европе, ставших популярными в XVIII и XIX веках. Мыслитель четырнадцатого века, известный нам под именем Ибн Хальдун, в своем труде «Аль-мукаддима», или «Введение о превосходстве науки истории», отмечал, что путешествовать совершенно необходимо, чтобы учиться и формировать свой ум, поскольку это позволяет школяру встречать великих учителей и светил науки. Цитируя Коран – «Он наставляет, кого пожелает, на прямой путь» – Ибн Хальдун настаивал на том, что путь к знанию зависит не от овладения понятийным вокабулярием, как это виделось ученым мужам, а от пытливого духа искателя. Обучаясь у разных наставников в разных местах, школяру предстоит увидеть, что суть вещей не в том, как их называет тот или иной язык. «Это позволит ему не путать науку и ее вокабулярий» и поможет осознать, что «точные понятия – суть лишь средство, метод»[67].
Знание Улисса заложено в его языке и красноречии: язык и красноречие дарованы ему создателями – от Гомера до Данте и Шекспира, от Джойса до Дерека Уолкотта. Обычно прегрешения Улисса совершаются именно через дарованный ему язык: сначала он убеждает Ахилла, укрывавшегося от Троянской войны в стенах царского дворца на Скиросе, присоединиться к войску греков, отчего в отчаянии умирает полюбившая его царская дочь Деидамия; затем он советует грекам построить деревянного коня, с помощью которого была взята Троя. Троя в латинской образной традиции, унаследованной средневековой Европой, представляла собой фактическую колыбель Рима, ведь троянец Эней, бежав из павшего города, основал полис, которому много веков спустя предстояло стать центром христианского мира. Улисс в христианском представлении уподоблен Адаму, виновному в грехе, влекущем за собой утрату «рая», но впоследствии приводящем к искуплению. Без потерянного Эдема напрасны были бы Страсти Христовы. Без губительного совета Улисса не пала бы Троя и не был бы рожден Рим.
Но все же, за какой грех наказаны Улисс и Диомед, «Божественная комедия» умалчивает. В одиннадцатой песни «Ада» Вергилий подробно поясняет Данте, в чем природа каждой разновидности обмана и где место наказания за этот грех, но, справедливо назвав лицемеров, льстецов, кудесников, мошенников, воров, «симонистов», сводников и мздоимцев, он при этом упоминает просто как «другую грязь» грешников в восьмом и девятом рвах. Позднее, в двадцать шестой песни, говоря о вине Улисса и Диомеда, Вергилий перечисляет три эпизода: хитрость с троянским конем, горе Деидамии и похищение Палладия. Но все это не имеет непосредственной связи с грехом, который наказывается в этом рве. Лия Швебель, исследователь творчества Данте, предложила практический обзор «всего спектра вероятных преступлений падшего героя, от первородного греха до языческой гордыни», приходивших на ум разным поколениям читателей «Божественной комедии», и сделала вывод, что ни одну из допустимых трактовок нельзя признать исчерпывающей[68]. И все же, если считать, что грех Улисса – в любопытстве, дантовское видение образа хитроумного путешественника отчасти проясняется.
Данте – поэт и должен словами изображать характер Улисса, его похождения, да и тот многоплановый контекст, в котором царь Итаки рассказывает о своей судьбе, но в то же время автору нельзя оставлять своему пылкому повествователю возможность достижения желанного блага. Странствие – это еще не все, и слова – не все: Улисс неизбежно терпит крах, потому что, поддавшись всепоглощающему любопытству, спутал вокабулярий, которым обладал, с истинным знанием.
Ремесло Данте требовало подчинить конструкцию поэмы незыблемым принципам устроения христианского потустороннего мира, так что по большому счету Улиссу в Аду положено место, отведенное для душ, повинных в воровстве духовном: он пользовался дарованным ему умом, вводя других в заблуждение. Но что разжигало в нем страсть к обману? Подобно Сократу, Улисс уравнивает добродетель и знание, создавая средствами риторики иллюзию, будто представление о добродетели по сути то же, что и наделенность ею[69]. Но Данте интересно вовсе не раскрыть «грех от ума». Важнее другое: он хочет услышать от Улисса, что заставило его после всех опасностей, уготованных Посейдоном на обратном пути из Трои, плыть не к домашнему очагу, не к Пенелопе, а в неведомую даль[70]. Поэт хочет знать, в чем источник любознательности Улисса. И ведет свой рассказ, чтобы в этом разобраться.
Так повелось, что от витка к витку исторической спирали сюжеты повторяются в различных формах и видах: мы не знаем, когда тот или иной рассказ прозвучал впервые, но можно не сомневаться, что он прозвучит еще не раз. До первой известной хроники странствия Улисса наверняка была другая «Одиссея», о которой мы ничего не знаем, а до появления первой батальной эпопеи стихи «Илиады», верно, пел поэт, чья фигура выглядит еще более туманно, чем сам Гомер. Раз уж воображение, как мы отметили выше, стало для нашего вида средством выживания в этом мире, и все мы, хорошо это или плохо, рождены со свойственной Улиссу ardore, а благодаря историям, звучавшим вечерами у первых бивачных костров, наша фантазия служит горению этой страсти, ни один рассказ не может по праву считаться первозданным или уникальным. Какой сюжет ни возьми, возникает ощущение déjà lu[71]. Искусство повествования, которому, похоже, не будет конца, в сущности не имеет и начала. Раз нет первого из рассказов, сюжеты в ретроспективе даруют нам своего рода бессмертие.
Мы придумываем истории, чтобы придать форму нашим вопросам; читаем или слушаем их, чтобы понять, что мы хотим узнать. Перелистывая страницы, мы будем улавливать все тот же вопросительный импульс и интересоваться, кто и что сделал, зачем и как, – так что и себя, в свою очередь, можем спросить, чем это мы занимаемся, как и зачем и что будет, если некое событие свершится или не свершится. В этом смысле все сюжеты – отражение того, о чем, кажется, мы еще не знаем. Если история хороша, читатель загорится желанием узнать продолжение; но одновременно, противореча самому себе, захочет, чтобы она не кончалась: такая путаница оправдывает нашу тягу к рассказыванию и не позволяет угаснуть нашему любопытству.
Но даже если мы это понимаем, нас больше заботит начало, нежели финал. Финал – нечто само собой разумеющееся; порой мы даже готовы до бесконечности его откладывать. Финалы обычно служат нам утешением: они позволяют подвести призрачный итог; потому мы и нуждаемся в memento mori[72] – чтобы не забывать, что мы и сами не вечны. Проблема начала волнует нас изо дня в день. Мы хотим знать, где и как все начинается, ищем смысл в этимологии, нам нравится быть свидетелями рождения: видимо, причина этому в чувстве, будто пришедшее в этот мир первым оправдывает или объясняет все, что появляется следом. И мы создаем истории, в которых находим отправную точку, и, оглядываясь на нее, чувствуем себя увереннее, каким бы трудным и спорным ни был дальнейший ход событий. Зато всегда бытовало мнение, что сочинять финалы проще. «Для хороших там все кончалось хорошо, а для плохих – плохо. Это называется беллетристикой», – сообщает нам мисс Призм в пьесе «Как важно быть серьезным»