[73].
Придумывание начала – сложный процесс воображения. К примеру, несмотря на то что Библия сразу же открывает возможность для бесчисленных повествовательных вариаций, начало в Священном Писании задано иными, более определенными сюжетами. На первых страницах Книги Бытия одна за другой приводятся две картины происхождения мира. Одна изложена так: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их» (1, 27). Вторая показывает, как Бог, чтобы дать Адаму «помощника», погрузил его в глубокий сон и извлек его ребро, из которого «создал жену» (2, 18, 21–25). Божественный акт творения подразумевает подчиненную роль женщины. Многочисленные библейские толкователи объясняют, что именно поэтому женщина, низшее существо, должна подчиняться мужчине; к счастью, есть другие трактовки, в которых патриархальное прочтение переосмысливается в пользу большего равноправия.
В I веке н. э. еврейский мыслитель Филон Александрийский, рассматривая парную нарративную структуру Книги Бытия, предложил считать самой ранней библейской интерпретацией платоновское ви́дение, согласно которому Бог сотворил первого человека гермафродитом («мужчину и женщину сотворил его»), а следом упоминал мизогинический, «женоненавистнический» подход, в котором мужская половина, по замыслу, превыше женской. Филон отождествлял мужскую половину (Адама) с духом (nous), а женскую (Еву) с чувственностью (aesthesis). Отделенная от Адама, словно олицетворяющая разделение чувств и разума, Ева в акте творения лишена изначальной невинности Адама, что становится существенным в эпизоде грехопадения[74]. Два века спустя блаженный Августин в своем буквалистском толковании Книги Бытия признает изначальную невинность Евы, утверждая, что в первом изложении Адам и Ева, у которых еще нет имен, при сотворении получают все свои духовные и телесные черты in potentia[75], то есть в скрытой данности, которая проявится в плотском существовании, как следует из другого изложения[76]. Вот что значит «съесть пирог дважды»![77]
Ученые сходятся во мнении, что Книга Бытия была написана около VI века до н. э. Примерно на три века раньше, в Греции, Гесиод описал другую версию истории женского греха. Зевс, пишет Гесиод, разгневанный на Прометея, который похитил у богов огонь с Олимпа и принес его людям, решил отомстить, послав на землю прекрасную деву, выкованную Гефестом, в одеждах Афины, золотых ожерельях Пейто и гирляндах Ор; Гермес наполнил ее сердце ложью и научил притворным обещаниям. Наконец, Зевс даровал ей речь и имя Пандора, а затем привел к Эпиметею, брату Прометея. Забыв о предостережении Прометея, просившего, чтобы тот не принимал дары от Зевса Олимпийского, влюбившийся в Пандору Эпиметей взял ее к себе в дом.
До той поры человечество не знало ни забот, ни недугов – все они хранились в закрытом сосуде. Пандора, которой стало любопытно, что там внутри, открыла крышку и выпустила на волю все бедствия и страдания, какие только возможны, а еще болезни, днем и ночью преследующие нас, безмолвно, ибо пользоваться языком Зевс им не дал. Испугавшись, Пандора попыталась водрузить крышку на место, но все страдания уже вырвались наружу, на дне осталась одна Надежда. В нашем представлении о противоречивых мотивах любопытства образ Пандоры со временем настолько вышел на первый план, что в XVI веке Жоашен дю Белле даже сравнил ее ни больше ни меньше, как с Римом, архетипическим Вечным городом, и всем, что он символизирует, как благим, так и пагубным[78].
Любопытство и наказание за любопытство: христианское типологическое ви́дение историй Евы и Пандоры оформляется во II веке в трудах Тертуллиана и святого Иринея Лионского. Оба автора говорят о дарованном человечеству свыше желании расширять свои знания и о наказании за такие попытки. Если оставить пока в стороне аспект нелюбви ко всему женскому, получается, что оба сюжета затрагивают вопрос о границах честолюбия. Любопытство отчасти дозволительно, но необузданное – наказуемо. Вот только почему?
Мы уже говорили, что дантовский Улисс терпит наказание не за пагубный совет, а за то, что отправился за дозволенные Богом пределы любопытства. Как Адаму и Еве в райском саду, Улиссу был открыт весь познаваемый мир: лишь за горизонт заглядывать не следовало. Но именно оттого, что горизонт есть зримая и вещественная граница мира, так же как древо познания Добра и Зла – предел данного нам в ощущении, то, устремляясь за непересекаемую черту или вкушая запретный плод, мы подспудно доказываем, что достижимо нечто еще, существующее вне обыденных явлений. В XIX веке в этом что ни день убеждался Роберт Льюис Стивенсон, одну за другой читая на серых фасадах Эдинбурга, города своей юности, все десять заповедей с их непреклонными запретами, и не случайно позднее называл их «законом многих „не“»: то есть соблазны наслаждений, как в темном зеркале, открываются даже тем, кто о них пока не догадывается[79].
Улиссу, с его роковым любопытством, Данте противопоставляет Ясона, предводителя аргонавтов, который отправился со своими спутниками за золотым руном и победно вернулся с добычей. Когда Данте к концу своего странствия по Раю видит наконец непередаваемую картину мироздания, он сравнивает это ошеломляющее зрелище с тем, что увидел Нептун, провожая взглядом скользящую тень корабля Ясона, первого рукотворного судна, пустившегося по пустынным водам, подвластным божеству[80]. Этим сравнением Данте благословляет искания – дозволенные и потому похвальные, в отличие от окаянных скитаний злополучного Улисса в поисках запретной неизведанности.
Искания Улисса – приземленные, материальные, чрезмерно честолюбивые; бравурные слова, которые Теннисон вкладывает в его уста в своем вдохновенном переложении этого эпизода, – «дерзать, искать, найти и не сдаваться», – отчасти приукрашивают действительность. «Дерзать» и «искать», как мы прекрасно знаем, не всегда означает «найти», а не сдаваться в некоторых случаях просто невозможно. Искания Данте одухотворены, метафизичны и смиренны. Для обоих любопытство – неотъемлемое свойство натуры: оно определяет, что значит быть человеком. Но если для Улисса «быть» подразумевает нахождение в некоем пространстве, то для Данте это существование в определенном времени (в итальянском языке это различие гораздо более очевидно, чем в английском, и выражено глаголами «stare», что означает «находиться», и «essere», то есть «быть», «существовать»). По прошествии трех веков Гамлет попытается решить эту проблему, соединив оба понятия в одном знаменитом вопросе.
И Ева, и Пандора знали, что любопытство – это искусство вопрошания. Но как отличить добро от зла? Кто я в райском саду? Что хранится в закрытом сосуде? Что мне дозволено знать? И что не дозволено? Чем или кем? И почему? Чтобы понять, о чем мы спрашиваем, мы прячем свое любопытство под маской повествования, облекая вопросы в слова и открывая возможность для новых вопросов. В этом смысле литература представляет собой непрерывный диалог, напоминающий пилпул – форму талмудического диспута, диалектического метода достижения знания через постановку все более изощренных вопросов (хотя порой к нему обращаются просто для совершенствования навыков обстоятельной дискуссии). Искусство постановки вопросов есть основа основ, не случайно в XVIII веке рабби Нахман из Брацлава говорил, что если человек не задает вопросов о Боге, значит он в Бога не верит[81].
Из написания историй, их собирания и составления библиотек возникает характерный для любопытства импульс, побуждающий к странничеству в совершенно определенном смысле: как мы уже заметили, любопытство читателя, который стремится узнать, «что случилось», и пытливость путешественника тесно переплетаются. Искания вовлекают Улисса в самый настоящий водоворот, который трижды разворачивает его корабль, после чего над головами мореплавателей смыкаются волны; между тем Данте ведет своего героя через поэтическое пространство к финальной связующей точке.
Я видел – в этой глуби сокровенной
Любовь как в книгу некую сплела
То, что разлистано по всей вселенной[82].
Дантовское видение, вопреки (или благодаря) своей грандиозности, не позволяет ему перевести эту «книгу» понятными словами; он зрит ее, но не может прочесть. Собирая книги, мы повторяем метод Данте, но среди написанного людьми не найти полного «перевода» мироздания, так что наши искания сродни исканиям Улисса, когда мотив значит больше, чем итог. Каждое открытие приносит новые сомнения и искушает новыми исканиями, обрекая нас на вечную любознательность и пьянящие предчувствия. В этом внутренний парадокс любопытства.
В эпоху позднего Возрождения парадокс материализовался в так называемых «диковинных механизмах». Печатные тексты, чертежи, замысловатые рисунки и даже наборы деталей к трехмерным моделям знакомят с этими удивительными мнемоническими и дидактическими устройствами, которые призваны были вознаграждать пытливое любопытство посредством механической системы подбора ассоциаций и информации.
Ренессансные механизмы как осязаемое воплощение нашей веры в доступность смысла вещей принимали разнообразные хитроумные формы. Порой они представляли собой сложные вариации наших «экселевских» таблиц, построенных по принципу ветвистого семейного древа, или же конструкции в виде колеса, которое требовалось вращать внутри другого аналогичного колеса, выявляя связь понятий, запечатленных на их краях. Иногда подобным механизмам отводилась роль предметов убранства – таким, например, было восхитительное «книжное колесо», созданное Агостино Рамелли в 1588 году: эдакая трехмерная версия Windows, установленная возле читательского стола