Д.С. Мережковский о символизме «Дафниса и Хлои»
Кто написал эту удивительную поэму или роман, представляющий маленький, замкнутый, ни на что другое не похожий мир – произведение, так одиноко стоящее не только в древнегреческой, но и во всемирной литературе? Из какой почвы, из какой среды, из какого быта и эпохи вырос этот редкий, даже, по-видимому, единственный, нежный до болезненности и все-таки свежий цветок поздней эллинской культуры? Или короче – когда, кем и при каких условиях написана поэма «Дафнис и Хлоя», которая начиная с XVI века приобрела популярность во всех европейских литературах и о которой, однако, нигде, ни одним словом не упоминается ни у греческих, ни у римских, ни у позднейших византийских авторов?
К сожалению, на все эти интересные вопросы история литературы не дает никакого удовлетворительного ответа. На книге стоит ничего не говорящее имя автора – Лонгус. За этим именем, – может быть, псевдонимом, – скрывается тайна, которую, вероятно, не суждено осветить никакими литературными исследованиями. Высказывают предположение, что поэма написана не ранее II века, т. е. приблизительно эпохи Марка Аврелия, и не позже IX, т. е. в те мрачные времена, когда государство уже предписывает разрушать и низвергать неподражаемые создания олимпийского многобожия. Промежуточные семь столетий – весьма и даже слишком широкое поле для всяких догадок и более или менее остроумных гипотез.
За недостатком внешних указаний мы принуждены обратиться к самому произведению, чтобы посмотреть, нет ли в нем каких-либо внутренних указаний и свидетельств, по которым можно бы судить об условиях его возникновения. Но и здесь наша надежда будет в значительной мере обманута. Поэма будто нарочно задумана так, чтобы нельзя было определить с историческою точностью время действия: пастушеский роман, в котором, несмотря на некоторые внешние фантастические подробности, много смелого натурализма, представляет совершенный и самодовлеющий круг, из которого во внешний исторический мир почти нет выходов. Автор избегает намеков на эпоху, когда происходит действие поэмы. Кажется, что он хочет сам забыть о времени, о своем времени, – быть может, об одном из тех безнадежных, душных и гнетущих времен, когда люди прежде всего ищут в поэтическом вымысле сладости и забвения. Вот почему он как будто убаюкивает нас, неуловимо и безболезненно отрешает, отрывает от вечно жестокой и оскорбительной действительности и, как волшебник, заманивает, все глубже и глубже втягивает в заколдованный круг пастушеской поэзии, сладкой и легкой, как сон.
С бытовой точки зрения то, что происходит в «Дафнисе и Хлое», могло происходить и в эпоху афинской гегемонии, и македонского владычества, и римского завоевания, и в позднейшие времена упадка императорского Рима, и даже на самом рубеже византийского христианства. Таково свойство древней культуры, что главные социальные устои жизни, как, например, рабство, прикрепощенность сельского жителя к земле, муниципальная автономия отдельных городов, остаются почти неизменными и неподвижными в течение многих столетий.
Но, с другой стороны, чем внимательнее рассматриваешь поэму, тем очевиднее становится, что это – произведение поздней, утонченной культуры, что оно написано не эллином, а эллинистом, т. е. человеком, для которого Эллада – веселие, полнота и прелесть языческой жизни, языческого духа являются уже не действительностью, а призраком; не настоящим, а более или менее далеким прошлым; не тем, что есть, а тем, что было и должно быть. Именно такой, т. е. неизъяснимо печальною, и чем более печальною, тем более прекрасною, как бы озаренною мягким светом вечернего солнца, являлась Эллада Филострату, Либанию и другим сотоварищам великого, непонятого императора – того, кто в IV веке уже дерзнул сделать попытку эллинского Возрождения. Я разумею Флавия Клавдия Юлиана, которого злорадные византийцы хотели заклеймить, а на самом деле украсили – как бы темным венцом увенчали – Прометеевым именем Отступник. Быть может, один из этих эллинистов, окружавших Юлиана, один из этих утонченных и одиноких мечтателей, безнадежно влюбленных даже не в бездыханное тело, а только в прекрасную тень умершей Эллады, создал нежное, грустное видение пастушеской любви Дафниса и Хлои – двух невинных детей, покинутых в уютном уголке блаженного Лесбоса. Не оттого ли, когда читаешь поэму, в душе возникает такая томительно-сладкая грусть, что невольно думаешь: этой красоты нет, или уже нет на земле, и кто знает, будет ли она еще когда-нибудь? Невольно чувствуешь, что сам автор не верит в действительность и возможность того, что изображает, а если и верит, то все-таки не так наивно, как, например, Гомер – в мужество Гектора, верность Пенелопы. Поэт убаюкивает нас, но не до конца; заставляет поверить в правду и счастье простой человеческой любви, но не совсем. Беспокойство и недоверие, о котором он, впрочем, не упоминает ни словом, остаются в его душе и в нашей, и, быть может, эта тревога тем сильнее и мучительнее, что она – безмолвная. Так иногда бывает, когда заснешь с тяжелым горем на сердце: сквозь сон, как бы он ни был сладок и тих, чувствуешь смутно горечь действительной жизни, как будто сквозь легкую ткань прощупываешь холод скрытого лезвия.
«Умер, умер Великий Пан!» – Этот вопль уже прозвучал из края в край по всей опечаленной и потемневшей земле богов, по волнам, омывающим светлый берег Лесбоса. С пустынного холма Палестины, от позорного орудия римской пытки – двух деревянных перекладин, положенных крест-накрест, протянулась такая черная и длинная тень по всему миру, что от нее нельзя уже спастись и в самом теплом солнечном уголке блаженного острова.
Но для нас, людей XIX века, ожидающих в сумерках нового, еще неведомого солнца, предчувствующих, что Великий Пан, умерший пятнадцать веков тому назад, скоро должен воскреснуть, тихая грусть поэмы Лонгуса делает ее особенно близкой, понятной и пленительной.
Они – эти странные, одинокие и утонченные эстетики, риторы, софисты, гностики IV века – люди глубоко-раздвоенные, люди прошлого и будущего, только не настоящего. Дерзновенные в мыслях, робкие в действиях, они стоят на рубеже старого и нового. Они – люди Упадка и вместе с тем Возрождения; в одно и то же время гибнущие, доводящие утонченность дряхлого мира до болезни, до безумия – и возрождающиеся, предрекающие знаменьями и образами то, чего нельзя еще сказать словами. Тогда именно, около IV века, александрийскими неоплатониками и эллинистами, окружавшими Юлиана Отступника, – с одной стороны, и такими великими учителями церкви, как Василий, Григорий Назианзин и позже Иоанн Златоуст, – с другой, была сделана грандиозная, слишком ранняя попытка гармонического слияния древнего олимпийского и нового галилейского начала в одну, еще не испытанную и невиданную культуру, – слияния, о котором уже мечтал Климент Александрийский. Эта попытка IV века не удалась. Но она была повторена в Италии через тысячелетие, причем сущность Возрождения (Rinascimento) осталась та же в XV веке, как в IV и V. Сущность эта заключается в наивном или преднамеренном сопоставлении двух начал – христианского и языческого, Голгофы и Олимпа, – в страстной, хотя и неутолимой жажде разрешить это противоречие. И в XV и XVI веках так же, как в IV и V, попытка Возрождения не удалась – противоречие эллинства и христианства не было разрешено, примиряющая гармония двух начал не была найдена. Чрезмерные надежды наивных кватрочентистов не оправдались, и первые лучи восходящего солнца потухли в душном, кровавом сумраке – в церковной инквизиции второй половины XVI века, в холодной академичности XVII.
К сожалению, до сих пор не найдены законы этих исторических волн, этих перевалов – периодических спусков и подъемов человеческого духа, неизменно следующих друг за другом. Но даже простой эмпирический взгляд открывает в них общие, глубоко родственные черты, повторяющиеся и в IV веке, и в XV: в такие эпохи каждый раз выступают все яснее две силы, два течения, два начала, вечно враждебные друг другу и вечно стремящиеся к новым примирениям, к новым неведомым сочетаниям. Не только в главном, но и в самых мелких подробностях века Возрождения иногда поражают нас удивительными сходствами: как будто из народа в народ, из тысячелетия в тысячелетие братские голоса перекликаются и подают друг другу весть, что странники идут по одному пути, к одной цели, через все исторические перевалы, через все долины и горы.
Чтобы вернуться к «Дафнису и Хлое», я укажу на это удивительное сочетание порочного с целомудренным, болезненно-утонченного с наивным, чистым, робким, как самое раннее, даже еще не душистое, а только свежее веяние весны. И то же самое своеобразное сочетание нового и старого, которое придает неподражаемую прелесть пасторали IV века, повторяется в произведениях итальянских художников XV века – в детски наивных и соблазнительных картинах, быть может, величайшего из ранних кватрочентистов – Сандро Боттичелли. В его Primavera так же, как и «Дафнисе и Хлое», невинная игра любви и величайшее целомудрие граничат с опасным и утонченным соблазном. Что может быть чище и девственнее грациозных пляшущих нимф, обвитых воздушными туниками, или пастушков, не знающих даже имени любви? Но вы невольно чувствуете, что если герои еще и не знают любви, то поэт уже слишком хорошо, слишком безнадежно познал, что такое любовь. Быть может, нет книги более сладострастной, чем «Дафнис и Хлоя», так же, как нет картины более сладострастной, чем рождающаяся из моря Венера Боттичелли. А между тем и здесь, и там – какая весенняя, непорочная свежесть, какое незнание греха, какое целомудрие! Но неопытные игры в любовь у Лонгуса, грустные, как будто заплаканные очи средневековой Афродиты у Боттичелли, более обольстительны, чем грубая и откровенная нагота Тициана или
Рубенса, чем буржуазная, добродетельная чувственность Ариосто или Боккаччио. Как будто поэт IV века и живописец XV соблазняют, предлагая нам вкусить от запретного плода новой красоты, нового греха, оставаясь сами невинными. Но иногда спрашиваешь себя, действительно ли эти худ