«В их деревне, думают они, народ хороший, смирный, разумный, Бога боится, и Елена Ивановна тоже смирная, добрая, кроткая, было так жалко глядеть на нее, но почему же они не ужились и разошлись, как враги? Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором?»
Знакомые по «Почте» вопросы, которые и здесь остаются без ответа.
Итак, существует множество атомизированных, разобщенных хмурых людей, редко вспоминающих о своем детстве, погруженных в быт, тянущих лямку на почте, на железной дороге, в школе, в департаменте, в Москве, в Сибири, на Кавказе…
«Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В З<ападной> Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться…» – заметит Чехов как раз в год работы над романом (Д. В. Григоровичу, 5 февраля 1888 года. П. 2, 190).
Отсюда – оборонительная реакция страха. «Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. ‹…› Есть болезнь – боязнь пространства, так вот и я болен боязнью жизни» («Страх»).
Первый же шаг в преодолении страха – простое открытие многообразия, разноплановости бытия, открытие другого. В мире Чехова люди часто не подозревают друг о друге: жизнь и смерть, печаль и радость сосуществуют, не отменяя и не опровергая друг друга. Так, выяснение отношений между отцом и сыном в рассказе «Дома» предваряется неслучайным описанием: «Был девятый час вечера. Наверху, за потолком, во втором этаже кто-то ходил из угла в угол, а еще выше, на третьем этаже, четыре руки играли гаммы. Шаганье человека, который, судя по нервной походке, о чем-то мучительно думал или же страдал зубной болью, и монотонные гаммы придавали тишине вечера что-то дремотное, располагающее к ленивым думам. Через две комнаты в детской разговаривали гувернантка и Сережа».
В рассказе «В сарае» люди мирно играют в карты, поглядывая на дом напротив, где произошло самоубийство.
Сходный по функции и настроению эпизод есть в «Почте». Потерявший надежду на общение, студент «сонно и хмуро поглядел на завешенные окна усадьбы, мимо которой проезжала тройка. За окнами, подумал он, вероятно, спят люди самым крепким, утренним сном и не слышат почтовых звонков, не ощущают холода, не видят злого лица почтальона; а если разбудит колокольчик какую-нибудь барышню, то она повернется на другой бок, улыбнется от избытка тепла и покоя и, поджав ноги, положив руки под щеку, заснет еще крепче».
В «Счастье» мир будет увиден с иной, более высокой точки зрения и уже не героем, а самим повествователем. За спинами тоскующих, вздыхающих о прошлом людей возникнет второй план, потом третий – бесконечное пространство, простор, внушающий уже не страх, а надежду. «Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей».
Бывают, впрочем, и во взрослой жизни чеховских героев ситуации, когда другая жизнь становится твоей.
В записных книжках Чехова дважды повторяется фрагмент (возможно, он стал бы мыслью одного из героев): «Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (17, 77).
Любовная тема – вечный хлеб литературы. В этом случае Чехов не стремится быть оригинальным: «Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она…» (Ал. П. Чехову, 10 мая 1886 года. П. 1, 242). Причем он пишет, как и положено современному Нестору, не об «остатке» и не о «части», а лишь о том, что происходит между двоими сегодня.
Пафос аналитического, психологического, реалистического романа заключается обычно в том, чтобы обосновать, объяснить все изображаемое. В том числе – и любовь.
Но, вспоминая предшествующую Чехову традицию, мы обнаруживаем любопытный парадокс. Подробно воссоздавая биографию и предысторию «его» и «ее», живописуя причины и следствия, препятствия и восторги, писатель неизбежно наталкивается на одно и то же: трудно, практически невозможно объяснить сам момент перехода от нелюбви к любви.
«Пора пришла, она влюбилась. / Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено» – так изображен решающий перелом в «Евгении Онегине». Дальше же начинаются подробности уже существующего чувства.
Вряд ли более успешен в решающих объяснениях и Л. Толстой с его изощреннейшим психологическим методом, «диалектикой души». И у него в конце концов появляется некое «вдруг», отменяющее дальнейшие объяснения. Создать героя оказывается легче, чем понять его.
Чехов, как правило, подчеркивает, акцентирует тайну человеческого выбора, связанную с каким-то неразложимым ядром личности. Именно потому финалы его произведений часто содержат не событийный итог, а лирический (здесь совпадает, сливается мысль героя и голос автора) безответный вопрос.
«Как зарождается любовь… все это неизвестно и обо всем этом можно толковать как угодно. До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что “тайна сия велика есть”, все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными» («О любви»).
«Ах, как она его любит!.. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?» («Душечка»).
Сначала сам писатель, а потом несколько его героев (в «Скучной истории», «О любви») повторяют одну и ту же формулу: нужно индивидуализировать каждый отдельный случай. В рассказах о любви Чехов предпочитает разнообразие вариантов однозначности объяснений.
Легкий флирт, за которым человек, кажется, и сам не заметил настоящее чувство: «А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил…» («Шуточка»). Томление юношеской плоти, кончающееся «падением» и самоубийством («Володя»). Еще одна вспышка внезапной страсти, ведущая к трагедии: «Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?» («Шампанское»).
Но можно, оказывается, всю жизнь скрывать свое чувство, не поддаваться страсти, входить в положение – и тоже очнуться с ощущением потерянной жизни: «Целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что мешало нам любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не рассуждать вовсе» («О любви»).
И еще одна внезапная поздняя любовь, создающая ситуацию, безболезненный выход из которой найти невозможно: «И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» («Дама с собачкой»). И еще одно внезапное расставание, когда герой непонятно почему, без видимых причин, отказывается от борьбы за свое счастье («Дом с мезонином»).
В этих частных случаях, чаще всего бесконечно грустных, намечается некая общая тенденция. Чувство горит полно и ярко, пока оно не имеет конкретного предмета. Задыхается от упоения, от радости жизни героиня рассказа «После театра», так и не решившая, кто любит ее и кого любит она: «Быть нелюбимой и несчастной – как это интересно!» Но оно гаснет, осложняется вечной рефлексией и привычным страхом, когда необходим какой-то решительный шаг, резкое движение.
В рассказе «Верочка», изображая «русского человека на рандеву», Чехов, кажется, снимает все осложняющие обстоятельства: Огнев молод, свободен, тонок, поэтичен, увлечен героиней, к тому же она сама объясняется ему в любви. Казалось бы, «но тут позвольте мне жениться» (так кончалась в первой редакции «Шуточка»). Однако вместо этого Огнев испытывает «резкое, неприятное чувство неловкости», потом бормочет что-то невразумительное, злится на себя, раздражен на нее – и, кажется, успокаивает себя мыслями о бессилии души и ранней старости.
«Русский человек любит вспоминать, но не любит жить», – заметил Чехов в повести «Степь». «Иван Алексеевич Огнев помнит…» – начинается рассказ. Хотя о дальнейшей судьбе героя ничего не известно, возможно, воспоминание об этом вечере останется лучшим в его жизни, точно так же, как воспоминаниями о несбывшемся живет художник в «Доме с мезонином»: «А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся… Мисюсь, где ты?»
Вместо людей сталкиваются где-то в мировом эфире их смутные воспоминания. Праздник души кончается слишком быстро. «Трезвое, будничное настроение овладело мной, и мне стало стыдно всего, что говорил у Волчаниновых, и по-прежнему стало скучно жить» («Дом с мезонином»).
Антон Чехов у ялтинского дома. 1899–1900 гг.[24]
«Счастья нет и не должно быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» («Крыжовник»). И это