письменный текст. При этом, конечно же, Данте не мог представить себе комедию на сцене. Эта двойственность представления о комедии в средние века создала странный образ текста, одновременно и «книжного», повествовательного, и многомерного, некогда требовавшего актеров и зрителей для своего восприятия. В этом смысле Данте действительно нашел верную и емкую прагматику для описания своего путешествия, вырывающегося из замкнутого кольца письменного текста на театральные подмостки воображения читателя. Но тем не менее комедия все равно оставалась низким, «плутовским» жанром, и «комедийное» повествование Средневековья так и не ушло от античного прототипа. Следовательно, в «комическом» повествовании Данте по-прежнему видел античную его основу, а значит, и не мог уравнять шуточки Теренциевых рабов и гетер с пророческой речью своей «сакральной поэмы».
С известной осторожностью я могу предложить возможное решение этого парадокса, исходя из самого текста «Комедии». Данте два раза называет свое сочинение «комедией», и два раза – «сакральной поэмой», причем комедией оно оба раза названо в Inferno, а сакральной поэмой – в Paradiso. Едва ли это совпадение случайно. Почему бы не предположить, что «комедией» является Inferno – наиболее «низкая» (в прямом и переносном смысле) часть поэмы, а «сакральной поэмой», повествующей о священных высях, является Paradiso. Правда, возникает вопрос – к какому жанру можно отнести Purgatorio…
Я лишь высказываю эту догадку, пытаясь объяснить «нелогичность» заглавия поэмы флорентийца. Есть еще один путь объяснения этой загадки. Согласно средневековым представлениям, восходящим, по-видимому, еще к позднеантичной «вульгарной» трактовке «Поэтики» Аристотеля, комедия – в противоположность трагедии – начинается печально и кончается радостно; иными словами, сюжет комедии – путь обретения счастья. Такая же трактовка комедии присутствует и в сомнительном письме к Кан Гранде. Но и в бесспорно Дантовом тексте – в De vulgari eloquentia – также обнаруживаются следы сходных взглядов.
В этом трактате (II, II) флорентиец раскрывает перед читателем каталог наиболее достойных «предметов», для описания которых «самые выдающиеся стихотворцы должны применять блистательную народную речь». Таковых предметов три, и каждый из них соответствует одной из трех душ, коими одушевлен человек. Первым из них, соответствующим растительной душе, является спасение; вторым, соотносимым с животной душой, – любовное наслаждение; и третьим, соединенным с разумной душой, – добродетель.
Итак, перед нами три топики, метафоры трех стадий эволюции человеческой души – спасение, любовь и добродетель. Первичной необходимостью для этого «психического» восхождения является спасение, соответствующее (как то можно понять из текста трактата) наиболее «приземленному» поэтическому слогу – комедии. Действительно, если взять тексты античных комедиографов, «Антитеренция» Хротствиты и элегические комедии Виталия Блуаского и Матвея Вандомского, мы без труда убедимся в справедливости мнения, что «комедия» – история счастливого разрешения опасной, «кризисной» ситуации. Следуя этой логике, Данте совершенно справедливо и в полном соответствии с античным и средневековым каноном называл в аду свое произведение комедией, ибо само по себе Inferno – комедия, написанная низким, «бранным» слогом, натуралистическая, смешная, отталкивающая, повествующая о спасении из трагического положения, спасении от «животного начала» (три зверя первой песни и все увиденные грехи, от которых Данте как бы «очищается», выходя из каждого круга).
Данте – и это уже было замечено наблюдательным глазом – выглядит в огненном мареве Ада робким и неумелым, его движения и жесты угловаты, словно бы он марионетка, управляемая неловким кукольником. Флорентиец боится, боится гротескно, я бы сказал даже – «неумело», если это слово применимо к чувству страха. Страх его, увы, лишен человеческого трагизма, он слишком нарочитый, и от того кажется комичным. Ужас же окружающего адского мира настоящий, и это противоречие лишь усиливает комический эффект фигурки флорентийца и трагическую безнадежность проклятых адских духов.
Ад для Данте – комедийные подмостки, и это удивительно для средневекового взгляда на загробный мир. В действительности флорентиец ничего не боится, его страх – комическая арлекинада, ибо он знает главное: он спасен. Трагическая фигура в Аду – это, скорее, Вергилий: недаром «Энеида» названа Данте устами самого мантуанца «высокой трагедией» – alta mia tragedia (Inferno, XX, 112). Трагизм Вергилия – в бесцельной растрате опыта путешествия: проведя по обиталищам Аида фигурку Энея, сам Вергилий все же оказался проклят, его не спас опыт загробных странствий.
Данте и Вергилий – двуликий Янус. Бородатое лицо мантуанца обращено в прошлое, к проклятым векам, молодое лицо флорентийца обращено в будущее, к вечному спасению. Но лица этой причудливой поэтической гермы имеют еще один смысл – к противоположным вечностям обращены застывшие взгляды комической и трагической маски. «Энеиду» и «Комедию» Данте рассматривал как возникшие из единой основы, но противостоящие друг другу тексты, навечно разделенные «прагматической несовместимостью». Обе поэмы – описания путешествий в иной мир, но путешествие Вергилия трагично, ибо конечная точка его – проклятие Лимба, странствие же Данте оканчивается счастливо, и все его адские страхи с высоты Эмпирея кажутся убогими и комичными. Сам того не ведая, флорентиец воспроизвел логику жанров Аристотелевой «Поэтики», ему непосредственно, по всей видимости, неизвестной[39].
Аристотель задолго до Данте создал свод литературных «топиков». Именно «топиков», а не жанров, ибо в основе его типологии лежит логика развития сюжета литературного произведения. Трагедия для него – логика ритуальной ошибки, череда случайностей, допущений, неузнаваний, приводящих героя к наивысшей точке патоса – «трагического просветления», к осознанию ошибки, которую уже ничто не может исправить. Трагедия – повествование о «неспасении» человека, заблудившегося в роковых ошибках, в которых он напрямую и невиновен. Таким образом, трагедия – это топик «неспасения», ритуальной ошибки, безнадежного спора с судьбой. Противоположностью ей должна была бы быть комедия, но об этом мы мало что можем сказать: как известно, текст «Поэтики» сохранился не полностью, и Аристотелево представление о комедии осталось во многом для нас неясным. Очевидно лишь, что для него комедия – жанр низший, «подражание худшим, хотя и не во всей их подлости»[40]. Комедию Аристотель уподобляет смешной маске, «искаженной и безобразной, но без боли».
Вообще, то случайное обстоятельство, что из «Поэтики» дошла именно та ее часть, где говорится о трагедии, фатальным и даже «трагическим» образом повлияло на европейскую философию литературы последних пяти столетий: к высокой литературе, в полном соответствии с учением Аристотеля, относили (и относят) именно тексты о «неспасении», о ритуальной ошибке, и в таком контексте Данте, не знавший теории трагедии Стагирита, оказался чуть ли не единственным, кто создал «книгу спасения» (опять-таки в соответствии с «Поэтикой» обремененную заглавием «Комедия»).
Если справедливо мнение, что уже Аристотель разделял два «топика» – сюжета – о ритуальной ошибке и спасении и отождествлял их с трагическим и комическим жанрами, то Данте оказался, сам не ведая того, включенным в древнюю (и не осмысленную по сию пору) традицию, разделяющую тексты, посвященные описанию опыта, на те, что содержат опыт спасения, опыт благой судьбы, и те, что заключают в себе опыт трагического падения в пропасть ритуальной ошибки, опыт «неспасения».
Слово комедия в заглавии Inferno – знак того, что Данте обрел спасение от грозившей смертельной опасности. Он счастливо избежал судьбы трагического героя, отяготив ею своего вождя, и, преодолев «предельную нагнетенность материи», ушел от тягостного просветления трагического патоса, явленного перед ним Франческой, Фаринатой, Улиссом и Уголино. Покинув пределы Ада, флорентиец осознал, что он спасен.
Спасением героя заканчивается «Комедия» Данте Алигьери. Вопрос лишь в том, в какой момент герой окончательно осознает свое спасение. Если это происходит в последней песне Inferno, а у читателя есть все основания так думать, значит, что и «Комедия» заканчивается на последней строке последней песни первой кантики. Paradiso – это уже «сакральная поэма». Purgatorio же остается для нас бесконечным певучим эхом любовной канцоны, соткавшей сомнамбулический путь душ, идущих к вечному спасению.
Данте бредет сквозь сумеречный лес Луниджаны. Издали его одинокая фигура похожа на знак вопроса, затерянный среди хвойных арабесок старинной рукописи. О чем спрашивает нас флорентиец причудливым изгибом своей тени? В чем скрыт его секрет? Многие скажут – в поэзии, кто-то – в философии или теологии, я же отвечу: секрет Данте – в его судьбе. Мыслительный опыт, о котором я говорю, не приобретается теоретическим или практическим путем, не извлекается из книг или из жизненных ситуаций, но обретается осмыслением своей судьбы. Объектом высокомерной рефлексии флорентийского изгнанника в действительности являлась не ангельская иерархия, не социальные законы, не происхождение языка, но логика его судьбы, заставившая его войти в лабиринт безнадежности без путеводной нити и приведшая его к гениальности как к сердцевине этого лабиринта. По запутанным путям Данте вело чудовище, чтобы в конце привести к тем, кто богаты блаженством.
Однако в погоне за универсальным опытом мысли мы забыли то, ради чего совершается это путешествие. Теперь же, сгибая лук памяти, направим его стрелу к нашей главной цели – практической анатомии гениальности. Тайна гениальности, тайна судьбы должна быть заключена в тексте, и смысл такого текста – это ответ на наш вопрос. Данте создал «Комедию», чтобы изложить читателю путь своего спасения, описать беспроигрышный дебют призрачных шахмат воображения. Для него гениальность – лишь шахматная партия, подчиненная логике ходов, следуя которой, способный человек оказывается в состоянии обрести заступничество, и тем – спасение.