Спасение – основная цель Данте, высшее стремление его воображения. Но флорентиец не избирает путь мгновенного мистического просветления – он движется медленно, мучительно, умеряя свой пыл, чтобы запомнить каждую деталь своего пути, описать все приметы увиденных мест. В чем причина его столь скрупулезного, почти научного описания небывалого мира – и одновременно столь субъективного? Данте не описывает видение, но создает мнемонический театр своей гениальности. Он припоминает в «Комедии» все значимые для него детали – пусть незначительные и бессмысленные в глазах других людей, – чтобы воссоздать логику своего индивидуального спасения, путь создания текста «Комедии». В этом смысле я и говорю о мнемоническом театре гениальности – театре, заставляющем зрителя вспомнить цепь своих прозрений, по которой он некогда вскарабкался на небеса от уходившей из-под его ног земли.
Перед нами – тайнопись «Комедии». Исходя только из этого текста, мы не сможем разгадать Дантову головоломку. То, что для него значило очень много, для нас – пустые слова. Однако представив все его тексты как единую систему, как текст текстов, мы получаем доступ к шифрованному посланию Данте, к его дневнику, мнемонической книге, хранящей в себе секрет и логику его гениальности. Но эта книга памяти имеет одну странную особенность – она слишком живая, слишком «зрелищная» для письменного текста. Ее персонажи действительно «убегают» из строк «Комедии» и «Новой жизни», выскальзывая сквозь узорчатые прутья решетки букв. Театральность, даже «акционность» Дантовых мистических мемуаров заставляет не столько читать их, сколько видеть, воображать в трехмерном пространстве, слышать четкую актерскую дикцию их речи. И это отнюдь не злой морок, галлюцинация или фантазия.
Данте – изобретатель поэтической голографии, не имеющей ничего общего с литературным реализмом. Маски его театра слишком условны, чтобы казаться правдоподобными, однако именно эта роскошная субъективность, великолепный произвол вымысла и делает их объемными, придает им упругость движения. Условность этого театра – ключ к пониманию его смысла, точка отсчета для описания его законов. Персонажи дантовского театра абсолютно универсальны и одновременно сугубо индивидуальны: в них соединена универсальность образов-метафор, уже увиденных нами в контекстах разных культур, с конкретными чертами, значимыми лишь для самого Данте. Но прежде чем охватить взглядом персонажей этого странного театра, необходимо понять тот закон, что движет фигуры, маски, театральные машины «Божественной комедии», направляя бег слов к пределам последней песни. Закон этот – логика человеческой памяти.
Данте отдает себя во власть имагинативной силы языка, однако же презирает вымысел. Вообразить для него означает не породить фантазию, но облечь некий реально существующий в сознании образ плотью слова. «Комедия», как и Vita Nuova – истинные свидетельства, рассказанные на языке образов, главы голографической книги памяти, где буквы и законы грамматики уступили место трехмерным образам прошлого, и без понимания этой «истинности», объединяющей и организующей текст, невозможно понять значения Дантовой «Комедии».
Итак, перед нами – отражение, рефлексия памяти Данте. Однако отражение это – не мемуарная запись или вольное повествование о прошлом, но совокупность мнемонических символов и фигур, с научной точностью фиксирующих путь памяти. Флорентиец создал дорожник своей памяти, отметил каждый свой шаг причудливыми образами, пронзил нитью своей жизни три области иного мира и, следуя ее движению, обрел «искусство возвращаться» в своем воображении если не в родную Флоренцию, то в иной мир, к райской розе. Создавая «Комедию», Данте делал это прежде всего для себя, чтобы удержать в памяти «форму» своего опыта, следуя в этом античной мнемонической традиции.
Согласно известному трактату «К Гереннию», приписывавшемуся долгое время Цицерону, для запоминания мысленного объекта его необходимо представить в виде серии последовательно расположенных образов, каждый из которых в отдельности вызовет в памяти часть мысленного объекта. Затем, поместив эти образы в loci – воображаемые места (ими могут служить, к примеру, комнаты в доме или храм), вспоминающий мысленно обходит их, зрительно «собирая» мнемонические образы и воссоздавая то, что необходимо вспомнить. Эта теория памяти была, бесспорно, известна Данте, и образы и места «Комедии» построены в полном соответствии с этой системой[41]. О необычных мнемонических способностях Данте свидетельствует Боккаччо в своем Trattatello: «fu ancora questo poeta di maravigliosa capacita e di memoria fermissima…» – «обладал еще этот поэт чудесными способностями и крепчайшей памятью…» – и повествует далее о том, как флорентиец продемонстрировал свою необыкновенную память на философском диспуте в Париже[42].
Есть и другой текст, объясняющий мнемоническую структуру «Комедии», – это «Исповедь» Августина[43]. В начале X книги Августин описывает воображаемое странствие по дворцам и пещерам своей памяти в поисках той единственной силы, что он не смог обрести в мире, – Бога. Память – бесконечное зеркало, хранящее в себе неисчислимые отражения образов и понятий, некогда возникших перед человеческим взглядом. Будучи единожды осознанными, эти отражения стремятся актуализироваться, «развернуться» в человеческой памяти, воссоздав объект или понятие во всей своей полноте. Если человек однажды осознал присутствие Бога и хранит в памяти момент этого осознания, то необходимым образом в человеке уже присутствует Бог – единожды войдя, Он уже не может покинуть дворец памяти.
Представления Августина о строе памяти легко обнаруживаются в текстах Данте: и Vita Nuova, и «Комедия» – путевые дневники блуждания по дворцу памяти в поисках той силы, что флорентиец мыслил Богом. Я не буду касаться теологического аспекта Дантовых текстов – следует ли из них, что он был правоверным католиком или пантеистом, мистиком или схоластом. Важно лишь, что цель его странствий, его Бог, его спасение в нем самом, в его памяти. Но память эта не одномерна, как можно заключить из метафоры «книги памяти» – она зрелищна, театральна, она нуждается в декорациях, чьи эскизы некогда набросал Августин.
Память по своей природе «театральна», ей необходимы разноцветные костюмы, декорации и реквизит, ловкие и умелые актеры, и, наконец, зритель – тот, кто вспоминает. Вспоминание приводит этот маленький театр в движение, сцена оживает, фигурки начинают двигаться, мелькают образы, лица, колесо сюжета приходит в движение, оно бешено вращается, пока не остановится в той точке, где усилия вспоминания обретут реализацию. «Вспоминание» же Данте театрально вдвойне: он украсил сцену своего мнемонического театра множеством символических фигур и образов, создающих как бы «театр внутри театра», и два представления – драма вспоминания и пантомима мнемонических знаков – начинают переплетаться между собой, стирая грань между безусловной истинностью памяти и символической условностью ее знаков.
Справедливо ли будет говорить о «театре» Данте? Заглавие поэмы помимо нашей воли создает в воображении театральную метафору. Строго говоря, это метафора пустая: флорентиец не знал сценической комедии. Но если говорить о «скрытом смысле» использованной им прагматики, о «родовой памяти» литературного жанра, то «Комедия» (как и все промежуточные звенья, связывающие ее текст с античной традицией) все же содержит в себе эмбрион театральной трехмерности. Но даже не обращаясь к заглавию, я невольно воспринимаю рельефность текста своим глазом – он оживает и движется, сбрасывая коросту литературной условности, чтобы облечься в разноцветный плащ условности театральной. Память оживляет слова, мое же воображение оживляет чужую память. Следовательно, я – в театре памяти.
«Театр памяти» как таковой был изобретен в эпоху высокого Ренессанса венецианцем Джулио Камилло[44]. У нас нет оснований считать, что во времена Данте могли существовать чертежи или же механические модели подобного театра – тогда не существовало даже идеи «технического» воплощения мнемонических образов в механическую модель. Однако имагинативная модель театра памяти, вероятно, существовала – я имею в виду систему мнемонических образов, расположенных в определенном порядке и символизирующих путь вспоминания некоего знания. Аллегории, столь популярные в средние века, и есть зрительные модели, «пути», по которым проходит память, воссоздавая в себе знание, зашифрованное в образах.
К числу мнемонических аллегорий относятся и изображения загробных областей, представляющих из себя странные «диаграммы морали», – Ад и Рай расчленены на сектора, «места», в которые помещены символы грехов и добродетелей. Глядя на эти таблицы морали, человек мог легко запомнить систему посмертных воздаяний. О пользе мнемонического изображения загробного мира говорил уже Бонкомпаньо да Синья, риторические труды которого Данте не мог не знать[45]. Загробная же топография самого Данте использовалась в позднейших мнемонических трудах – Ромберх, и вслед за ним Людовико Дольче рассматривали области Ада, Чистилища и Рая как удачные «места» для помещения памятных образов. Интересно, что Дольче называет такое деление загробного мира на области «удачным изобретением Вергилия и Данте», тем подчеркивая известную механистичность символических образов «Комедии»[46].
Но сам Данте – уже не поэт аллегории, его не интересуют абстрактные философские и этические концепции: его в первую очередь интересует он сам, его собственная судьба. Гордыня флорентийца, которую он сам назначил себе посмертно искупать в первом круге Чистилища, – это прежде всего уникальная, ни с чем не сравнимая «экзистенциальность». Приор-изгнанник задолго до Гельдерлина и Кьеркегора создал философию существования, науку человеческой судьбы. Он создал грандиозный монумент своей памяти, то есть индивидуальному опыту и судьбе, спрятав под его закладным камнем тайну своей гениальности. Но этот монумент не статичен: каждый его фрагмент живет и движется, ибо памятник этот – грандиозный театр. Флорентиец оживил аллегорию свой судьбы, водрузил свою фигурку на вершине небес, подобно альпинисту, вонзающему древко флага в снежный нарост покоренной вершины, срастил строение своей жизни с трехступенчатой иерархией миропорядка. Великий венецианец опоздал со своим изобретением: задолго до него Данте уже построил театр универсума, встав в центр круга, периферия которого – вся вселенная.