Данте – в сердцевине созданной им вселенной. Данте – центр и периферия своего пространства. Этого мало. Данте – солнечный луч, что отбрасывает тень от изобретенного им же мира, создавая тем образ Данте вовне. Проекция эта – «Комедия». Она больше, чем просто литературный текст, тень порожденного воображением вымысла. Сакральная поэма – математически точная проекция истинного взаимоположения образов в пространстве сознания Данте. Образы эти – не поэтический вымысел, и это, пожалуй, самое существенное, что должен понимать читатель, взявшийся изучить поэму. Высказанный мной тезис стоит повторять вновь и вновь, пока не станет понятным то, что кажется современному человеку чем-то «контринтуитивным»: нам очень трудно поверить, что великий флорентиец искренне верил в описанные им картины, а поэтому, чтобы «реабилитировать» его и обелить от средневековой условности, нами и принято считать «Комедию» «мудрым вымыслом». Конечно, Данте не видел всего того, что он описал, но в то же время он ничего и не придумал – таков парадокс. Решить его и очень просто, и невероятно сложно.
А решение таково: оказавшись в определенной ситуации, Данте увидел в себе некие образы, а точнее сказать, он присутствовал на театральном представлении, подмостками которому служили Дантовы сознание и память, а актеров заменил сам многоликий Данте. Очнувшись, флорентиец решил отобразить увиденное в той форме, которая более всего тому соответствовала, – так переводчик может изменять метр стиха и последовательность образов, чтобы воссоздать на родном языке текст, идейно и эстетически равноценный оригиналу. Данте трансформировал внутренние образы во внешние, совершив тем самым труд переводчика. Вправе ли мы требовать полного соответствия?
Я вновь с упорством возвращаюсь к театральной метафоре. Данте вновь для меня – драматург своего сознания. Его театр необходимо анатомировать и описать со скандинавской беспристрастностью энтомолога. Но вначале надо сдержать слово и сформулировать первый закон Дантова пространства: единственный объект, существующий в системе Дантова пространства, есть сам Данте – все прочие объекты, возникшие согласно логике заполнения пространства, суть отражения и рефлексии самого Данте. Все образы, обитающие в сознании человека, есть часть его самого; внутри себя человек может встретиться только с самим собой. Фигурка Данте запуталась среди своих пестрых двойников, потонула в хаосе изобретенных им театральных декораций. На вратах Ада дальнозоркий глаз комментатора различает полустертые слова: Alles Ist Innig – «все внутри, все в нас самих».
Итак, мы в театре, и первое, что привлекает наш взгляд – это декорации. Данте замыслил их грандиозными, необозримыми, дикими. Они словно бы принадлежат не Средневековью, но эпохе барокко, вырываясь из мира условных ужасов и схематических блаженств на просторы беспредельной игры образами, смыслами и концепциями. В Дантовом Аду взгляду открывается археологическая эстетика: перед путниками предстают руины страшной тюрьмы, разрушенной землетрясением религии истинного спасения. Иисус, спустившись в Лимб, обратил в руины адские области, уподобив их древним языческим храмам, разрушенным христианами. Казнящиеся в пылающих рвах языческие тени – лишь часть этих страшных развалин, среди которых бродят, удивленно жестикулируя, две заблудшие фигурки. Данте – верный последователь Ристорто д’Ареццо, описывавшего этрусские вазы и могильники: флорентиец с истинным любопытством энтузиаста древности рассматривает адскую архитектуру. Его описания адской плотины предвосхитили изыскания ренессансных ученых в области древнеримского градостроения – колоссальность архитектурной мысли древних повергала флорентийца в трепет. Данте словно бы предчувствовал безумие архитектурных фантазий будущих веков – задолго до Пиранези он уже блуждал в лабиринтах инфернальных тюрем, он уже видел прикованные души грешников среди древних руин, спускаясь по адской винтовой лестнице к центру земли.
Декорации Чистилища лишены рукотворной монументальности. Их изобретатель – уже не безумный архитектор, но пытливый естествоиспытатель, геолог и астроном. Горный пик, омываемый морем, – предутреннее сновидение усталого путешественника, мечтающего об отдыхе и открытии. Нетвердым шагом первооткрывателя Данте вступает на тростниковый берег и начинает свое восхождение, мучительно преодолевая базальтовую тяжесть горных пород. Он утомленно разглядывает циклопические фрески на скальных уступах, видит потаенные долины, перебрасывается словами со встреченными им тенями. Тридцать три песни Purgatorio – словно бы сон во сне: флорентиец почти перестает отличать вещие сны от каменистой реальности путешествия, и загадочная сцена в земном раю оставляет читателя, да и самого Данте, в счастливом недоумении волшебного, сладостного сновидения, которое может привидеться лишь очень счастливому или очень усталому человеку.
Декорации Рая предвосхитили ухищрения постмодернистского театра – они настолько призрачны, что, кажется, их вовсе нет. Свет становится слишком ярким, чтобы зритель смог рассмотреть небесный ландшафт, фигуры обозначаются лишь контурно. Голос становится главным органом чувств у путешественников: Рай не столько видится, сколько слышится, ощущается, угадывается. Небесные области казались Данте слишком умозрительными, чтобы тратиться на декорации. Его драматургия чужда дешевым эффектам балаганных представлений.
Основная особенность декораций «Божественной Комедии» – это их предельная механистичность. Казалось бы, такая механистичность должна была вступить в противоречие с поэтической тканью текста, с орнаментом его образов, но это не так. Дантовскую вселенную легко сравнить с часами, беспристрастно отмеряющими время. Сравнение тем более оправдано, что поэма жестко структурируется реальным земным временем: Данте постоянно оглядывается на солнце, словно бы боится опоздать; читателю может показаться, что флорентиец спешит завершить свое путешествие к определенному часу, его неумолимо торопит неведомая нам необходимость. Данте умело использует метафору часов: e come cerchi in tempra d‘oriuoli… (Paradiso XXIV, 13–15), подводя читателя различными путями к мысли о некоей таинственной связи своего звездного путешествия с неумолимым бегом времени.
Данте поклоняется справедливости. Данте с божественной неумолимостью определяет участь грешников и праведников. Данте подменяет собой высшее правосудие. Из этих утверждений, в равной степени истинных и неправдоподобных, казалось бы, в контексте средневековой культуры, следует, что флорентиец рассматривал правосудие Бога как механистический акт, совершающийся по универсальной и достаточно ясной формуле, известной смертным. В противном случае он совершил бы святотатство, стремясь предугадать неисповедимые пути высшего суда. Но если посмертное правосудие механистично, то любой человек, сведущий в логике христианской этики, может сконструировать в своем воображении «машину морали», отмеряющую посмертную судьбу живущим согласно их деяниям. Данте, разочаровавшийся в правосудии земном, создал текстом «Комедии» «машину морали», овладев тем самым правом справедливо карать и миловать души людей. Мысль эта может показаться странной и, на первый взгляд, нереалистичной, но если посмотреть на сакральную поэму с таких позиций, то идея «машины морали» обретет множество подтверждений.
В «Комедии» нет декоративных элементов, и это для поэтического текста кажется странным. Каждый образ, помимо общекомпозиционного значения, наделен техническим, «инструментальным» смыслом. Совокупность образов, соединенных друг с другом, создает единый механизм, движимый волей к справедливости, – загробная вселенная не допускает случайности или сострадания, о чем красноречиво сказано на вратах Ада: giustizia mosse il mio alto fattore. Лишь сам странствующий флорентиец от своего имени может сострадать грешным душам, но это сострадание по сути – простая человеческая жалость, и жалость, в первую очередь, к себе самому. Способы наказаний грешников слишком механистичны, и от этого Ад вызывает отвращение, а его сновидец – холодный ужас своей нечеловеческой, ледяной, схоластической методичностью посмертной расплаты. Многим Данте казался мелочным мстителем, щедро наделенным талантом великодушного пророка. Это глубочайшее заблуждение: Данте никому не мстил (хотя тем, кто посмотрит на него глазами французского романиста, ничего не стоит различить в нем прообраз мстительного графа), но методично следовал логике справедливости, и в этом он гораздо ближе к холодной мудрости Аристотеля, чем к возвышенной пристрастности Платона.
Дантов Рай столь же механистичен, как и Ад: счастливые души соединяются в фигуры, образуют колеса и круги, движутся по строго заданной траектории. Райские души стройны и гибки, как цирковые акробаты: они радуют взгляд путешественника немыслимыми фигурами, то создавая очертание орла, сотканного из зрачков и предвосхитившего причудливые инвенции Филонова, то уподобляясь дискам ожившей Луллиевой машины. Звездная акробатика тонет в волнах света, и странник щурится, чтобы разглядеть блаженных духов.
Последняя песнь «Комедии», казалось бы, должна была явить зрителю удивительный образец Дантовой театральной машинерии: путешественник, очутившись в центре райской розы, оказывается в состоянии узреть Бога. Но флорентиец скромно опускает глаза, ибо память и речь отказываются служить ему. Всеми ожидаемого явления deus ex machina не происходит. Данте это не нужно – в Раю не место греческой трагедии. Небеса подчиняются логике, не требующей спецэффектов. Однако это не значит, что в «Комедии» нет явления «бога из машины». Его роль исполняет сам Данте, ибо лишь он, скрываясь под маской простеца, вращает колеса колоссальной машины морали, сменяющей театральные декорации на сцене сакральной поэмы.
Сказав о декорациях, мы переходим к тем, кого можно назвать действующими лицами «Комедии». Но здесь перед нами встает неожиданное препятствие: оказывается, что действующих лиц определить не так просто. «Комедия» населена сотнями персонажей, их голоса создают неповторимый рисунок своей полифонией, вызывая в памяти эмоциональное многоголосие псалмов Марчелло. Каждая из теней обладает своим тембром, ее голос индивидуален и, сплетаясь с другими, он не тонет в едином порыве, но создает многоуровневую структуру. Однако же голоса эти не равнозначны – некоторые из них нам слышатся более отчетливо и остаются в памяти, другие же забываются, сливаясь в единый «хор», необходимый ли