Последним перекрестком, лишь предугаданным Данте, был перекресток его смерти. Флорентиец не мог знать свою судьбу, но, следуя ее логике, предположил, что благой выбор, сделанный им вначале, обеспечит и благой конец. Став вне политики, флорентиец тем самым, быть может, спас свою жизнь и жизнь близких и избежал жестокой смерти, на которую его могли обречь враги. Слушая рассказ Уголино, Данте думал о той странной логике, что управляла его жизнью и вместо бесславной или трагической смерти дала ему возможность увидеть загробные миры, заповедные для живых.
Эти четыре эпизода действительно вскрывают логику жизни Данте, будучи взаимно обусловленными: не будь выбора божественной любви, у флорентийца не было бы высшего заступника и проводника, он уподобился бы самонадеянному Улиссу и погиб его смертью; не откажись он от политики, он мог бы умереть как Уголино. Выбрав правильный путь, Данте, с одной стороны, сохранил себе жизнь для написания сакральной поэмы, с другой же стороны, заручился поддержкой высшей силы для реализации своего циклопического замысла. «Комедия» возникла на перекрестке этих двух путей – пути выживания и пути божественной помощи.
Однако четыре «интермедии», разыгрываемые перед путешественниками среди огненных рвов адских областей, обладают некоторыми интересными особенностями, не связанными напрямую с их основной ролью мнемонических символов. Первая из этих особенностей – удивительная механистичность, «кукольность» действия. Движения героев «интермедий» резки и неестественны, они подобны театральным механизмам или же марионеткам, управляемым старым кукольником. Возносящаяся тень Фаринаты словно бы движима скрытым от глаз зрителя механизмом, а встающая на колени тень Кавальканти будто дрожит на шелковых нитках, которыми управляет незримый актер. Условная, театральная речь Уголино и его сыновей кажется взятой из классической пьесы, исполняемой на ярмарке неумелыми комедиантами, а та инфернальная механистичность, с которой пизанец гложет череп своего врага, словно бы одолжена у кладбищенских сказок.
Другая, не менее странная особенность – отсутствие видимой взаимосвязи между темой беседы адских духов с путешественником и теми грехами, за которые они казнятся: лишь одна Франческа вспоминает, что привело ее к такой участи. О том, что Фарината казнится как еретик, мы узнаем лишь из его «местоположения» в Аду, сама же его речь ничем не выдает этого греха – наоборот, может показаться, что гордец наказан лишь за свою принадлежность к враждебной Данте партии! Его гордость, в которой можно было бы усмотреть грех, в глазах путешественника – лишь проявление величия духа. Улисс, наказанный как злой советчик, рассказывает почему-то о своем плавании и ином грехе – нарушении божественного запрета, вследствие чего некоторые комментаторы сочли, что именно за этот поступок, то есть за стремление живым попасть в мир мертвых без высшего на то позволения, грек и терпит наказание. Наконец, предатель Уголино ни словом не обмолвился о своем грехе, но представил себя невинной жертвой и тронул сердце путешественника рассказом о детях. Эти странные умолчания наводят на мысль, что грех, за который расплачиваются духи, был вынужденный, подневольный. Об этом явно говорит Франческа и намекает на это Улисс, об этом же может свидетельствовать удивительная для Ада страстность Фаринаты и логическая неумолимость судьбы Уголино. Перед нами – трагедия рока.
Это предположение неожиданно возвращает нас к рассуждениям о «жанре» Дантова текста. Ад комичен и в нашем понимании, и в понимании Данте, однако адские «интермедии» принадлежат, бесспорно, к другому жанру. Перед нами – «комическое» обрамляющее повествование, включающее в себя четыре трагедии. Флорентиец, странствуя по инфернальной сцене в поисках спасения и очищения от грехов, становится зрителем трагедий – трагедий настоящих, трагедий рока, судьбы, – в которых он мог бы, если бы не его счастливая судьба, сыграть главную роль. Его поэма – комедия человеческого спасения, оттененная трагическими интермедиями ритуальной ошибки. Фигурка Данте обладает свободой движения, она не встроена в ландшафт на правах его статичного элемента, она легко передвигается по сцене. Герои же увиденных им трагедий лишены свободы движения, они навсегда прикованы к своей маленькой сцене и принуждены играть одну и ту же пьесу. Они, в полном соответствии с теорией Стагирита, не злодеи, но несчастные, логикой своей судьбы пришедшие к «трагическому просветлению», чьим зрителем и стал вначале Данте, а потом и все читатели поэмы.
Так сложилось, что трагедия поражает зрителя сильнее комедии, и поэтому эти четыре эпизода принадлежат к самым известным, «хрестоматийным» фрагментам «Комедии». Герои этих «трагедий» прокляты, а потому они статичны, бездейственны, бездвижны. Их повествование вращается по кругу, не замирая ни на мгновение, не обновляясь ни одним словом. Оно входит в нашу память как навязчивый мотив, который мы и рады забыть, и не можем. Путешественник же слишком быстро преодолевает уступы иного мира, чтобы мы могли свыкнуться с его путем, он стремится туда, где нет памяти, потому, что там есть Бог. Лета, в воды которой вступают райские души, уносит человеческую память, застывающую адским льдом Коцита. Ад – это пытка застывшей памятью, распинающей души на кресте собственного прошлого. Память обо всем на свете, о счастии и боли, о спасении и проклятии, ледяной коркой замерзает в Аду, в величайшем хранилище человеческого прошлого. Нам не поспеть за быстроногим флорентийцем, ибо нас никто не ждет в земном раю. Мы блуждаем в аду человеческой памяти, без конца слыша монотонную песнь духов, в словах которой, быть может, узнаем образы нашего никогда не рожденного прошлого.
Глава VIIАктеры «Комедии»: Данте, Вергилий, Беатриче
Прежде чем продолжить свое мысленное странствие среди игрушечного пламени и сомнамбулических соцветий Дантова воображения, я вынужден оговориться и признать неприятную для интерпретаторов «Комедии» истину: при всем внимании, с которым изучалась жизнь, склад ума, особенности поэтической речи и политические пристрастия Данте-автора, мы практически ничего не знаем о Данте-персонаже, о той фигурке, что уже многие столетия своим взглядом передвигает по страницам книг все множество восторженных или скептических читателей. Это тем более странно, так как все необходимые сведения об этом персонаже содержатся в самом тексте поэмы, заботливо скрытые в нем волей автора. В воображении читателя, не слишком осведомленного в дантологической науке, обитает некое гибридное существо, наполовину человек, наполовину кукла, возвышающее гордый профиль флорентийского поэта на ночных соломенных ходулях пригрезившегося литературного персонажа. Мы подчас слишком забывчивы, чтобы помнить, что всем знакомый профиль Данте никогда, так сказать, не сопровождал проворных ног, исходивших тропы трех миров, ибо они, эти ноги, как и три загробных мира, изобретены разумом, и существуют они не вовне, а исключительно внутри. Из этого, однако, не следует, что изобретенный Данте мир – чистая фантазия. Наоборот, мир этот более реален, чем многое из того, что мы видим собственными глазами. Он существует в сознании читателя, где игрушечный Данте, в сопровождении игрушечного же Вергилия, стремится встретиться со столь же игрушечной своей возлюбленной, и бессмысленно отождествлять эту марионетку нашего внутреннего театра воображения с некогда жившим человеком, тем редуцируя гениального кукольника до состояния обычной куклы, угловатой и трогательной, движущейся по заданному ей пути.
Данте-персонаж условен, но эта условность нисколько не роднит его с причудливым племенем искусственных личностей, населяющих литературные тексты. Правильнее сказать, что Данте-путешественник не персонаж, но символ, знак, мистическая эмблема, ибо тот текст, в пространстве которого он существует, не является текстом литературным. «Комедия» может быть отнесена к художественной литературе лишь по ошибке и недосмотру, вследствие недостаточной гибкости существующих классификаторов письменных текстов. Данте неправильно называть поэтом, как неправильно называть поэтами Эмпедокла или Гельдерлина, а писателями – Нерваля или Казандзакиса. Использованные ими поэтические и, шире, литературные орудия не дают нам основания относить и созданное ими к области литературы, как не имеем мы оснований утверждать, что всякий человек, умеющий писать, – обязательно писатель. Литература – не более чем форма, способная вместить мысль и опыт, и если мысль не относится к числу прозрачных, а опыт – к категории общеизвестного, то велика вероятность того, что литературная оболочка окажется самодовлеющей, а смысл скроется в коконе словесных и ритмических украшений.
Верным признаком того, что Данте оказался ошибочно причисленным к литературе, является сугубо литературоведческая методология, применяемая при анализе его текста. Иначе говоря, все усилия интерпретаторов оказываются направленными на изучение орудий и украшений, а не того смысла, для выражения которого эти средства были использованы. Бесполезно пытаться разгадать смысл фортепианной сонаты, досконально анализируя устройство того инструмента, на котором она исполнена, ибо фортепиано необходимо лишь для исполнения музыки, но никак не для ее порождения. Так же и для понимания «Комедии» бессмысленно обращаться к поэтике, философии, теологии или астрологии, как то делали старые комментаторы, ибо все эти дисциплины – лишь орудия, умело примененные флорентийцем для достижения своей бессмертной цели.
Отказав в истинности традиционному взгляду на «родовую принадлежность» дантовского текста, я должен указать ту типологическую нишу, в которую мне представляется правильным поместить текст «Комедии». На мой взгляд, правильнее всего причислить «Комедию» к жанру «интеллектуальных мемуаров». Используя поэтические орудия, прибегая к теологическим аллегориям и астрологическим символам, Данте описывает свой мыслительный опыт, вспоминая и разворачивая спиралью терцин историю его обретения. Перед нами не поэтический вымысел, не научный трактат, не теологическая абстракция, но подробное, «топографическое» описание «пути», пройденного конкретным человеком за необходимым ему знанием. По сути своей, «Комедия» гораздо ближе к причудливому повествованию венецианского странника о своих приключениях в небывалых странах, чем к любым теологическим сочинениям. Единственная разница между книгами флорентийца и венецианца в том, что их путешествия происходят в разных мирах: один странствует в неизведанном дотоле физическом мире, другой же блуждает в столь же неизведанном лабиринте собственного сознания. Оба путешественника были чужды буквальности, и их легко обвинить в вымысле, если забыть, что для них имела значение не фотографическая точность, но зрительная, умственная, чувственная достоверность. Мемуары не есть фотография прошлого, но – его слепок в сознании человека, пережившего время. Время умерло, и его атомы не важны, важно лишь то, что эти частицы удерживало вместе – важна лишь система, скелет прошлого.