Действительность Данте подменяет символическими фигурами, но символы эти не похожи на столь любимые Средневековьем аллегории теологических добродетелей и смертных грехов, ибо строятся они по другим законам. Символы «Комедии» бесконечно сложны для истолкования, как может быть бесконечно сложен для понимания узор предутреннего кошмара, на мгновение возникшего в сознании человека, жившего семь столетий назад. Конструируя иероглифические знаки своего опыта, Данте прибег к образам своих сновидений, оставив в стороне холодный расчет теологических аллегорий. Мир сновидений не поддается однозначной интерпретации, знаки этого мира слишком личны, чтобы быть нам понятными, однако для самого сновидца их смысл может быть абсолютно прозрачен. Отказавшись от «канонических» для его времени символов, флорентиец лишает опоры всех комментаторов, владеющих лишь этим каноническим знанием, и его «мемуары» могут быть поняты лишь через самих себя – то есть через текст «Комедии». Интерпретатор остается один на один с Данте.
Теперь мы переходим к рассмотрению самой сути Дантова театра, а именно трех главных его действующих лиц – Данте-путешественника, Вергилия и Беатриче. Приоткрывая занавес, нам необходимо помнить, что перед нами предстают не литературные персонажи или иллюстрации к церковной догматике, но – мнемонические символы, знаки памяти, способные заставить нас вспомнить то, что некогда пережил флорентиец.
В «Комедии» есть три сцены, концентрирующие ее сюжет и соединяющие главных действующих лиц в одной плоскости: это встреча путешественника с Вергилием, укрепившая странника в желании увидеть «мир без людей», затем странный диалог Данте с Беатриче в земном раю и, наконец, исчезновение Беатриче, предвещающее лицезрение Бога. Собственно говоря, все прочие картины иного мира есть лишь вставные эпизоды, связующие цепи, схолии к этим трем сценам, создающие фон, ландшафт для их понимания. Все, с чем сталкивается Данте в пространстве своего воображения между этими ключевыми сценами, есть лишь декорации, плоские или объемные, словно бы в искривленном зеркале отражающие черты флорентийца. В этих же сценах, принципиально важных для понимания «Комедии», странник сталкивается с равными себе по значению действующими лицами представления – не с отражениями его личности, но как раз с тем, что и позволило его личности не отождествиться полностью с увиденными в Аду фантомами.
Я вновь обращаюсь к первым песням Inferno, но теперь мой взгляд будет внимателен к деталям, стремясь найти не универсальные схемы спасения, но индивидуальные, личностные знаки, оставленные для нас флорентийцем. Зададимся первым вопросом: что представляла собой ситуация, в которой путешественник оказался потерян среди дикого ландшафта, и что, собственно говоря, символизирует этот ландшафт?
Начальные строки «Комедии», на первый взгляд, кажутся странными и загадочными, однако они способны многое прояснить. Nel mezzo del cammin di nostra vita… – «на середине тропы нашей жизни я нашел себя в диком лесу, где истинный путь потерян». Перед нами – временная и пространственная локализация дантовского путешествия, осталось лишь понять, что значит «тропа нашей жизни» и «дикий лес». Из текста «Комедии» известно, что путешествие свершается на страстной неделе – то есть тогда, когда Спаситель был распят и воскрес, уйдя от земной смерти к вечной жизни и разделив своим пришествием историю человечества на две эпохи: эпоху проклятия и эпоху спасения. «Середина тропы нашей жизни» (то есть жизни человечества) – это мгновение, разделяющее века языческого незнания с эрой грядущего спасения, и одновременно момент, отделяющий крестные муки Искупителя от его воскрешения. Следовательно, Данте указывает своим стихом на событие, бесконечно памятное всем христианам, создавая временную канву своего странствия (страстная неделя) уже в первой терцине поэмы, и одновременно характеризует индивидуальное состояние путешественника, метафорически отраженное религиозным праздником – смерть незнания и рождение спасения. Слово «смерть» не случайно – путешественник лишь вступил на тропу своих странствий, и вначале ему предстоит «умереть», чтобы затем «воскреснуть».
Существует мнение, что первая строка содержит аллюзию на слова царя Езекии из Книги Исайи (38.10): ego dixi: in dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi – «Я сказал себе: в преполовении лет моих должен я идти во врата преисподней». Однако есть другой текст, о котором я уже упоминал, несравненно более близкий к стиху Данте, – это пасхальный гимн, начинающийся словами media vita in morte suum – «на середине жизни мы в смерти»[59]. Гимн этот исполнялся на страстной неделе и почитался охранительной молитвой, поэтому вполне естественно, что Данте его вспоминает в начале своего «страстного» странствия, как бы обращаясь с молитвой о заступничестве. Случайное совпадение слов гимна с первой терциной «Комедии» тем более исключено, что дальше Данте вновь создает аллюзию на его текст – tante amara che poco e piu morte вызывает в памяти amarae morti ne tradas nos. Вполне возможно, что гимн этот возник под влиянием Книги Исайи, однако текстуально стих флорентийца тождественен именно словам гимна: il mezzo… di nostra vita по латыни может звучать скорее как media vita, а отнюдь не как dimidie dierum.
Если согласиться с тем, что Данте цитирует этот гимн, тогда, говоря о середине жизни, он намекает на то, что эта середина жизни – в смерти. Следовательно, страшный лесной ландшафт есть символ смертного состояния, некой неведомой нам опасности, «креста», к которому Данте был приговорен. Опираясь на это предположение, я могу высказать одну догадку, объясняющую символический смысл selva selvaggia – «дикого леса»: в шестой песни Inferno Чакко, пророчествуя страннику о его грядущей судьбе, называет партию белых гвельфов, к которой принадлежал Данте и за принадлежность к которой он и был изгнан, la parte selvaggia – «лесная, дикая партия». Данте заблудился в политическом лесу родной Флоренции и, затерявшись среди призрачных интересов своей партии, оказался приговоренным к смерти изгнанником. Тогда, когда христиане праздновали середину жизни человечества, покоящуюся в земной смерти Христа, Данте в середине своей жизни, в смертном страхе откинув свою прошлую жизнь и дебри партийной борьбы, готовился к своему крестному пути и молил о спасении.
В хронологии «Дантова мира» есть одна странность, трудно разрешимая путем логики: флорентиец оказывается «в смерти» в тот год, когда ему ничто еще не угрожало, ибо только через несколько месяцев после этого воображаемого путешествия ему суждено было стать приором Флоренции и ступить на тропу своих бедствий. Происходит как бы временное смещение – свое внутреннее состояние времени крушения имперских замыслов Генриха VII Данте переносит на спокойную для него весну 1300 года, когда весь христианский мир отмечал святой праздник Воскресения Господня. В его сознании великий праздник Спасения, праздник религиозный и «всемирный», соединился с историей его индивидуального спасения, бывшего для него не менее значимым, чем и вселенское спасение. Данте повторил в себе самом тяжесть распятия и радость воскрешения, и осознал свой путь как нечто исключительно значимое для всех людей, значимое не как религиозный опыт, но как опыт единичного освобождения, ухода от смерти к безбрежной жизни. И его опыт действительно обрел ни с чем не сравнимую известность – Данте стал одним из основателей европейской культуры.
Вернемся, однако, к заброшенному в дикий хвойный ландшафт флорентийцу. Теперь мы можем вообразить то исходное положение, в котором оказался путешественник и из которого он начал свое движение, вначале медленное и осторожное, затем все убыстряющееся и в конце превращающееся в полет. Первое, что мы узнаем о путешественнике и что, быть может, и в дальнейшем будет определять его образ, – это чувство страха, охватившее его разум. Страх становится первой маской, которую примеряет фигурка флорентийца, однако эмоция эта не совсем обычна и естественна – она возникает в сознании, nel pensier. Природа страха не животная, «этологическая», но почти рассудочная, и эта, казалось бы, незначительная оговорка приоткрывает перед читателем смысл всего грядущего действа как сугубо умственного, происходящего «в мыслях», ибо вполне естественно предположить, что если страх возникает в мыслях, то и причина этого страха скрывается там же.
Данте не стремится придать ландшафту первых терцин черты трагической безысходности: говоря о своем страхе и смертной горечи, он на мгновение уносится в мыслях к счастливому окончанию своего путешествия и вспоминает о «практиковании блага», найденного «там», в эсхатологическом странствии. Для практикования этого блага он собирается сказать нечто «иное», отличное от того, что он пережил, но способствующее произрастанию извлеченного им блага в мире. Иными словами, Данте обещает читателю прибегнуть к иносказанию, чтобы сделать свой опыт доступным для него. Оповестив читателя об этой будущей незаметной подмене, флорентиец решается на еще одно умолчание, скрыв предысторию того, как он оказался в диком лесу – Io non so ben ridir com’io v’entrai… – «я не могу хорошо пересказать, как я туда вошел: такая толпа снов была в том месте, что истинный путь я покинул». Путешественник знает истину, однако предпочитает смолчать, скрывшись от любопытных глаз в толпе снов. Он не первый, кто выбирает молчание – путешествие Энея в Аид заканчивается странной сценой с вратами сна, через которые странник покидает подземный мир, из чего вроде бы должно следовать, что и все увиденное есть не что иное, как толпа снов[60]. И Вергилий, и Данте сознательно запутали следы своих путешественников, проложив их путь по неуловимой границе, отделяющей мир скрытых истин от морока сна, и тем самым избавив себя от прямых обвинений в излишнем «многознании». Читателю предоставляется небывалая привилегия самому выбирать смысл увиденного и в зависимости от своей воли считать увиденное либо каталогом сновидений, либо записью истинного и умопостигаемого опыта.