Фигурка путешественника запрограммирована на непрерывное движение, ее основная задача – продвигаться вперед любой ценой, рассекать эсхатологический ландшафт с роковой неумолимостью. Собственно, и путешественником этот персонаж назван не случайно, ибо стремление к путешествию – единственное, что его характеризует. Он не говорит, но идет, не сострадает, но идет, не думает, не любит, не стремится к знанию или Богу, не негодует или радуется, но упорно, маниакально движется к своей цели. И в этом – вершина его условности.
Путешественник не задает Вергилию или Беатриче лишних вопросов (или по крайней мере автор заставляет нас так думать), для читателя он – лишь любознательный первооткрыватель, лишенный всех прочих желаний, потребностей или индивидуальных черт. А между тем индивидуальные особенности у путешественника есть – это хотя бы его поэтические и политические пристрастия, однако об этом автор заставляет забыть читателя: театр требует прямоты и условности.
Кажется, я могу назвать естественную, «внесценическую» причину этой условности: Данте, растратившись на оживление своей вселенной, на декорации, зеркала и двух «психогогов», оказался не в силах наделить свое главное действующее лицо ярко выраженной мыслительной и эмоциональной индивидуальностью – она уже застыла в картинах ада, соткала собой чистилище и рай, ее уже поделили между собой Вергилий и Беатриче. В собственности путешественника осталась лишь воля – болезненная, маниакальная, всепобеждающая воля к великому путешествию в себя.
Следующий объект нашего внимания – фигурка Вергилия. Почему именно он был выбран Данте на роль первого проводника путешественника? Ответ прост – потому что флорентиец посылал своего путешественника тем путем, что некогда уже прошла фигурка Энея, сошедшая в Аид, повинуясь имагинативной воле Вергилия. Мы утратили чистоту восприятия Дантовой «Комедии», поэтому все то, что было некогда очевидно, теперь туманно и подернуто пеленой забвения. Забыт тот факт, что флорентиец писал «Комедию» не как абсолютно новое произведение, создающее картины, которые не могли быть даже помыслены ранее, но как вполне традиционный в средневековой культуре «ответ» на VI книгу «Энеиды» (что, естественно, нисколько не умаляет мыслительной и прагматической мощи автора «Комедии»). Античный эсхатологический опыт был им осмыслен, по-своему пережит и лег в основу описания его индивидуального (и по форме вполне христианского) опыта, чьим скелетом стал хорошо знакомый современникам загробный мир мантуанца. Мы уже не можем прочесть тексты в обратном порядке: вначале Вергилия как поэтическую вершину и основу классической литературы и затем Данте как последователя, переосмыслившего величайший опыт древности. Тем не менее реальное положение текстов было именно таким.
Кто такой Вергилий для человека Средневековья? Одна из ключевых фигур культуры. За пятьдесят лет до того, как была создана «Комедия», мантуанцы прославили своего знаменитого соотечественника, изобразив его на монетах и выбив вокруг изображения его имя, причем иконография Вергилия в точности повторяла иконографию Христа с распространенных тогда серебряных венецианских гроссо – такой чести античные поэты не удостаивались и в эпоху Ренессанса. Изображение Вергилия украшало также мантуанский собор и палату городского суда. Но известен мантуанец был не только у себя на родине – к примеру, в «Битве деревьев» – древневаллийском полуязыческом тексте, записанном приблизительно в XIII веке – Вергилий упоминается как пророк, предрекший Страшный суд и наступление затем золотого века[64].
Для людей Средневековья Вергилий был не только и не столько поэт, сколько пророк и маг, и нет ничего удивительного в том, что, создавая картины христианского загробья, Данте прибег к опыту мантуанца. Но влияние VI книги «Энеиды» на «Комедию» не ограничивается топографией иного мира – флорентиец повторяет в своем тексте «нефункциональные детали» из текста своего латинского предшественника, как будто бы «легитимируя» этим свою поэму, связывая ее в воображении читателя с поэмой Вергилия.
В глазах Данте мантуанец – одновременно и знаток загробного мира (а значит, и идеальный проводник), и высший поэтический авторитет (следовательно, способен «духовным образом» помочь в создании «Комедии»). Но, помимо этого, Вергилий – первый певец Римской империи, провозгласивший ее божественное происхождение через нисхождение ее родоначальника в иной мир ради обретения сакрального знания. Быть может, флорентиец, задумывая свою «сакральную поэму», мыслил себя первым певцом новой империи, объединяющей уже не только pax romana, но и весь христианский мир и, шире, – все человечество?
Вергилий – идеальный проводник, ибо он имеет эсхатологический опыт, разделяет социальную онтологию Данте и является обладателем высшего поэтического опыта. Однако все это относится лишь к реальному и легендарному Вергилию, но не к его фигурке в Дантовом театре.
Первый проводник путешественника – адская тень. Мы это узнаем почти сразу и потому легко свыкаемся с протяжным минором его голоса. Минорность не случайна – Вергилий предстает перед зрителем как символ знания, лишенного смысла, а потому бесполезного и гибельного. Его смерть в язычестве – лишь повод для вечного проклятья, но не причина: обладая знанием о путешествии и даже опытом его рефлексии, мантуанец, однако, не понял его смысла или же не был допущен к этому пониманию. Его Эней, покинувший рубежи Аида, оставил там своего создателя на вечные времена, ибо за Вергилия не заступилась высшая сила. Но для Данте недостаточно такого естественного развития мысли – он помещает Стация рядом с мантуанцем, чтобы рельефно, контрастно показать ритуальную ошибку своего проводника. Так же, как четыре адских духа есть отражения возможной судьбы путешественника, сам Стаций – отражение возможной судьбы Вергилия, но судьбы счастливой. Осознав поэтический, интеллектуальный опыт мантуанца, создатель «Фиваиды», тем не менее, обратился к поддержке высшей силы, вследствие чего и был спасен. Он – античный прообраз Данте-путешественника.
Зеркальные миры «Комедии» запутывают зрителя лабиринтами отражений. Путешественник отражается в зеркале адских душ. Вергилий отражается в Стации. Путешественник и мантуанец отражаются друг в друге и далее оба – в авторе «Фиваиды». Беатриче отражается в Вергилии, и затем, уже после своего исчезновения, – в самом путешественнике. Одновременно она отражается и в «вечном источнике». Все же образы вместе взятые, все декорации и зеркала отражают мир своего создателя, расчлененный, разломанный этими множественными отражениями, чтобы в конце воссоединиться в сознании зрителя и вновь создать единую вселенную, в которой навечно, пока существует этот мнемонический театр, заключена мысль Данте.
Беатриче замыкает собой шествие кукольных персонажей Комедии. Все, что сказано о ней в Vita Nuova и Convivio, нас сейчас не интересует: перед нами действующее лицо представления, не имеющее прошлого и будущего, но лишь одно настоящее; как только окончится спектакль, оно перестанет для нас существовать, скрывшись за кулисами театра воображения. Пока же мы видим Беатриче на сцене, и то, как ее роль «срежиссирована», представлена зрителю, не может нас не удивлять. В ней соединены две силы, по определению несовместимые в реальном мире – любовь и справедливость. Субъективность и объективность слиты в едином теле, переплетены, сращены и скованы друг с другом. Две космогонические силы обменялись своими смыслами, и любовь обратилась высшей объективностью, воздаянием за заслуги, справедливость же стала гадательной, а ее мотивация – неясной глазу. Беатриче оказывается движима любовью к путешественнику лишь по той причине, что он был избран высшей силой (мотивы же избранничества так и остаются в целом неясны).
Роль Беатриче сугубо сотерологическая и в известном смысле «инструментальная», как и у Вергилия. Загробный мир, как шахматная доска, разбит на квадраты, и фигурки, разыгрывающие эту эсхатологическую партию, могут двигаться лишь строго определенным образом. Вергилию доступны только две трети пространства, Беатриче же может передвигаться по всему полю, но при этом область ее естественного движения – высшая сфера. В ее действиях нет ничего человеческого: она говорит с путешественником не столько от своего имени, сколько от имени райских сил, и укоры, произносимые ею, – лишь часть небесной механики спасения. Беатриче замечательно иллюстрирует собой причудливый парадокс «Комедии»: каждый отдельный образ, каждый эпизод сам по себе абстрактен и механистичен, все же фрагменты вместе взятые – удивительный и беспрецедентный не только для Средневековья, но и для Нового времени монумент «экзистенциальности».
Сандро Боттичелли. Рай. Песнь 11.
Иллюстрация к «Божественной комедии». Ок. 1480–1505.
Схематические детали, грубые и условные сами по себе, неожиданно вырастают, обретают живую силу, устремляются ввысь, к единению. Возникает единый организм наделенного разумом и судьбой текста. Данте не решился прибегнуть к робкому фотографическому реализму, в точности воспроизводящему окружающий мир и одновременно обедняющему, выхолащивающему его живое дыхание. Наоборот, он погрузил свое воображение в роскошную, великолепную условность, убежал от одномерной повседневности объектива к многомерной реальности зрачков человеческого интеллекта. Ни один экзистенциалист (а флорентиец, бесспорно, им является), с беспристрастностью отражающий свой опыт, не сможет избежать подобного оптического фокуса, двухуровневости своего текста: вблизи каждый штрих будет изогнут барочным танцем условности, каждая сцена будет кричать на всех известных языках о своей выдуманности, костюмы и жесты будут бессовестно бутафорскими; однако едва мы отдалимся, видимый мир сделает неожиданно поворот вокруг своей оси, изменит пространственные координаты, вывернет лентой Мебиуса все физические законы – и предстанет перед нами как живое тело, как пульсирующий опыт «жительствования человека», и не найдется ни одного из нас, кто бы, глядя на это преображение, вспомнил слово «условность».