Если в канцоне многократно упоминается о ложности видения, его обманной природе, то первая песнь «Комедии», напротив, является свидетельством истинным. В известном смысле иллюзорным, призрачным может считаться ландшафт, если вспомнить слова о «толпе снов», однако само странствие и его опыт безусловно истинны. Сомнения, охватившие странника во второй песне и рассеянные рассказом Вергилия о заступничестве Беатриче, можно в определенной степени рассматривать как скрытую полемику с этой канцоной из Vita Nuova, ибо изначальные точки странствия в обоих текстах тождественны. Эта тождественность лишь подчеркивает различие финалов этих «нисхождений»: в первом случае странник попадает в мир «тотальной смерти» и призывает ее как исцеление, ибо заступница умерла, во втором случае заступница помогает побороть смерть и вернуться к жизни райской тропой.
Причудливость же Дантовой логики заключается в том, что для него спасительница в ином мире была мертва, пока жила Беатриче, и обрела жизненную силу и власть лишь со смертью Беатриче. Мир земной и мир небесный подобны зеркальным отражениям – то, что имеет жизнь в одном мире, необходимо мертво в другом. Следовательно, живая Беатриче обрекла Данте в ином мире на смерть, ибо не могла там за него заступиться – ее там еще не существовало, и лишь со своей смертью она обеспечила флорентийца заступничеством в ином мире. Канцона и первые песни «Комедии» – две противоположные модели развития одной заданной ситуации, различия же их – лишь в успешности своей реализации. В своем «пустом мечтании» во время тяжелой болезни Данте впервые столь сильно ощутил страх и безнадежность одиночества в ином мире. Быть может, в этот момент он осознал страшную, простую и бесконечно древнюю мифологическую истину, ясно сформулированную темноречивым эфесцем, – «мы живем их смертью, а они – нашей».
Говоря о постижении мифологических истин, я не могу удержаться от попытки имагинативно-реалистической реконструкции той ситуации, которая была описана в XXIII главе Vita Nuova. Перед нами, бесспорно, – описание «путешествия в себя». Но путешественник, не обладающий соответствующим опытом, оказался в силах сделать лишь несколько неуверенных шагов, бегло обозреть ландшафт, разглядеть недвижных пока персонажей. Возникла только сцена, и театр еще не ожил. Однако есть движение вперед – если на свадебном празднике Данте только ощутил динамику путешествия, на несколько мгновений очутившись в неведомом мире, то теперь, во время болезни, он уже смог запомнить и запечатлеть в своем тексте элементы ландшафта. Произошло также нечто не менее существенное: перед ним возникли тени персонажей, пока еще искаженные, немного гротескные и почти статичные. Мир путешественника стал заселяться спасительными образами.
Перед нами встает вопрос: каким образом сотерологические фигурки населили воображение флорентийца? Рискну высказать смелое предположение, на которое я лишь намекнул при рассмотрении сцены на свадебном празднестве. Рассмотрим действующих лиц Дантова видения. Субъектов, как нетрудно заметить, трое: это сам визионер (точнее, его образ, «фигурка»), затем Амор, и, наконец, Беатриче. По «формальным признакам» Беатриче нельзя назвать субъектом, «деятелем», однако ввиду ее значимости в видении мне не представляется возможным низвести ее на позицию объекта. Фигурка путешественника еще не сформировалась – она не вступает в диалог, но лишь наблюдает за происходящим, подневольно подчиняясь внешним движениям. Фигурка Беатриче наличествует, но, если так можно выразиться, «с отрицательным знаком», ибо она не только не является сотерологической силой, но и в известном смысле отождествляется со смертью, увлекающей путешественника в свой хтонический мир. С фигуркой посланца-проводника дело обстоит несколько сложней. С одной стороны, Амор выполняет роль посредника между фигурками путешественника и заступницы. С другой стороны, он не является в полном смысле слова посланцем Беатриче, будучи скорее Дантовым даймоном в изначальном значении этого слова. Из сопоставления с первой песнью «Комедии» нам уже известно, что функциями проводника должна обладать фигурка хриплого и бледного вестника, сообщающего страннику весть о смерти донны. Попытаемся определить, откуда этот образ мог возникнуть.
В прозаическом пересказе видения о появлении вестника сказано следующее: е maravigliandomi in cotale fantasia, e paventando assai, imaginai alcuno amico, che mi venisse a dire: or non sai? la tua mirabile donna e partita di questo secolo. – «и удивляясь такой фантазии, и очень пугаясь, я представил некоего друга, который пришел мне сказать: «Еще не знаешь? твоя чудесная донна покинула этот век». От поэтической версии этот текст отличается двумя весьма существенными деталями. Во-первых, вместо абсолютно абстрактного человека с весьма странным обликом, напоминающим обличье призрака, появляется «некий друг» – иными словами, человек, знакомый Данте, об имени которого флорентиец, следуя своему универсальному правилу стирать границу между реальным и воображаемым, благоразумно умолчал. Во-вторых, в прозаическом варианте особенно подчеркивается искусственная, «волевая» имагинативность образа друга – иными словами, образ друга мог быть вызван сознательно, усилием воли. Если это так, значит, должен существовать реальный прототип вестника-проводника, подобно тому как Беатриче Портинари была прототипом фигурки спасительницы.
Теперь я вновь обращаюсь к XIV главе. Если признать допустимой мою реконструкцию, согласно которой в этом фрагменте Данте описывает свой первичный опыт «путешествия в себя», вызванный внешними обстоятельствами (внезапное сильное недомогание), то мы, помимо самого Данте, видим двух невольных участников этой сцены: друга, который пригласил Данте на празднество и затем привел его в чувство, и Беатриче, лицо которой флорентиец видел за мгновение до своего вынужденного «путешествия».
Два человека помимо своей воли оказались неразрывно связанными в воображении Данте с его первым эсхатологическим опытом, и в это мгновение они преобразились в глазах путешественника в персонажей его театра. Конечно же, эта трансформация не была сознательной, она стала частью стихийного мнемонического процесса, оформившего в воображении Данте модель театра судьбы.
Кто был этот друг? Ответить на такой вопрос с полной достоверностью практически невозможно, однако вполне допустимо высказать гипотезу. Я придерживаюсь того мнения, что этим другом являлся Гвидо Кавальканти. Тот, кто мог отождествиться с проводником, должен быль быть, бесспорно, очень близок Данте. Из самого текста Vita Nuova следует, что она была написана по просьбе Гвидо: «…таково было мнение и первого моего друга, для которого я пишу» (глава XXX). Конечно же, нет текстологических оснований утверждать, что primo amico соответствует amica persona и alcun amico, однако это можно предположить. Основные же аргументы для подобного отождествления Гвидо с «проводником» могут быть извлечены из знаменитого эпизода X песни Inferno. Для этого обратимся к нему еще раз.
Итак, узрев путешественника, Кавальканти деи Кавальканти, отец Гвидо, приподнимается из своего огненного гроба и обращается к Данте со словами: «Если сквозь эту слепую тюрьму ты шел ради возвышенности интеллекта, то где мой сын? почему он не с тобой?» Следовательно, он рассчитывал увидеть своего сына рядом с путешественником. Но в каком качестве? Об этом можно сделать смелое предположение, опираясь на фонетическую (и семантическую) близость слов Guido (имя собственное) и guida (проводник, вожатый). Такое сопоставление могло бы показаться чистой спекуляцией, если бы не два независимых друг от друга аргумента. Первый, сводящийся к тому, что Гвидо самой ситуацией и фактом своего влияния на Данте оказался включен в имагинативно-реалистический ландшафт Vita Nuova, мной только что рассматривался, второй же аргумент можно извлечь из дальнейшего развития диалога путешественника и Кавальканти-отца в Inferno. Странник, отвечая на вопрос о причине своего одиночества в путешествии, дает понять, что Гвидо оказался в конфликте с той силой, что способна отворить для странника ворота иного мира. Конкретизация этой силы, как мы видели ранее, в тексте отсутствует. Многие комментаторы пытались увидеть в отвергающей силе Вергилия, и если бы это было так, то вопрос о тождественности функций Гвидо в Vita Nuova и мантуанца в «Комедии» был бы решен, учитывая отмеченные мной нефункциональные совпадения при описании обоих персонажей-вестников. Однако, на мой взгляд, из текста X песни такое категорическое заявлении о тождественности Вергилия и отвергающей силы сделано быть не может. И тем не менее ответ странника наводит на мысль, что некая неясная нам связь между отвергающим и отвергнутым некогда существовала. Если признать, что в этом весьма загадочном, полном недоговоренностей диалоге нашел свое отражение факт «замещения проводников», то весь эпизод обретает ясный смысл и аргументировано объясняется, наконец, его присутствие в тексте «Комедии». В противном случае перед нами остается трудноразрешимая загадка.
Подводя же итог моей общей реконструкции, можно предположить, что Данте во время болезни, обострившей его воображение, вторично, но в более «образной», зримой форме пережил то, что ему привиделось на празднестве. В этом момент родились образы первой песни «Комедии».
После описания видения смерти Беатриче бег текста постепенно замедляется, приближаясь к финальной точке. Данте еще успевает увидеть свою донну, сопровождаемую Джованной-Примаверой, прежде чем он сообщает читателю о смерти Беатриче. Далее идет рассказ о его скорби, прерванной явлением Дамы-утешительницы. Но сострадательная донна возникает в тексте лишь для того, чтобы с новой силой пробудить во флорентийце череду видений. В XXXIX главе описывается una forte imaginazione – «могущественное видение», в котором перед Данте вновь предстает Беатриче, но уже в своей преображенной природе. В этом видении донна впервые обретает черты персонажа внутреннего театра – она притягивает мысли флорентийца как «актуализировавшаяся» небесная заступница, ибо она ожила своей смертью для иного мира.