Тристана»[368]. В самом деле, когда «Тристан» был завершен, любовь Матильды к Вагнеру тихо угасла, как если бы в полном смысле слова достигла своей конечной цели.
Поэтому, думаю, вовсе не пустое дело – говорить о некоей разновидности любовной страсти, которая у художника становится частью творческого процесса: ее длительность, ритм, собственная жизнь не сопоставимы с тем, что обычно называют любовью. Среди очень немногих художников, которые интересовались этой проблемой, на первое место следует поставить Чарльза Моргана[369], чей роман «Спаркенброк» не только сам по себе является шедевром, но и предлагает, с точки зрения нашей проблемы, обширный материал для размышления. О Спаркенброке говорили, что в нем соединились Байрон и Шелли. Вне всякого сомнения; но в нем соединились также Вагнер, Чарльз Морган и, вообще говоря, все художники, осознающие внутреннюю взаимопринадлежность искусства, любви и смерти. Из этих трех видов самоотдачи смерть – наиболее полный дар, как бы предвещаемый двумя другими; он также, несомненно, есть наиболее плодотворный и богатый дар. Но плоды других даров нам заметнее, и, может быть, не столь уж сложно понять, почему в жизни артиста они так часто сопряжены. Для Джорджа Харди, за которого вышла замуж Мэри в романе Чарльза Моргана, она была чем-то совсем другим, чем для Спаркенброка, которому не будет принадлежать никогда. Разрываясь между любовью к мужу и страстью, привязывающей ее к Спаркенброку, она чувствует себя живущей в обмане; но прежде всего она переживает человеческую беду тех муз, которые любят и страдают для того, чтобы другой творил. Но не защищает ли ее от Спаркенброка сам гений того, для кого она служит вдохновением? Чтобы в нем бурлило вдохновение, она должна быть любима. Если бы Мэри была женой Спаркенброка, как долго она высвобождала бы в нем творческое вдохновение? Безусловно, долго; может быть, даже всегда; но более вероятно, что лишь на протяжении того времени, которое потребовалось, чтобы Козима Вагнер уступила место Юдифи Готье.
Чему нас учит все это относительно Данте и Беатриче? Признаюсь: абсолютно ничему. По крайней мере, ничему такому, что я мог бы объяснить тем, кто сам этого не видит. В этих историях все выглядит так, словно принцессы вдохновляют поэтов тем сильнее, чем они недоступнее. Можно сказать, что со времен куртуазной любви и до наших дней творческий инстинкт поэтов защищал от них самих животворные эмоциональные источники их искусства, выбирая те из них, которые были им недоступны. Конечно, я не считаю невозможным, чтобы муза художника была всецело порождена его воображением[370]. Но даже когда она существует в реальности, именно он творит ее как музу. Не менее верным остается и то, что во все времена, и, видимо, прежде всего, хотя и не исключительно, среди певцов любви некоторые взращивали, лелеяли, культивировали в себе страсть, необходимую для рождения их творений. Будучи менее плотской, эта страсть была бы бесплодной; будучи удовлетворенной, она угасла бы – и действительно угасала всякий раз, когда, овладевая своей недоступной принцессой, поэт умирал. Когда же поэт имел счастье или мудрость обнимать лишь свое чувство, он создавал свое творение, а вместе с ним – если она существовала – и свою музу. Те, кто говорил, что никогда в мире не существовало такой женщины, как Беатриче Данте, были бы правы, если бы Данте и его творчество не составляли части мира; но это не доказывает, что женщина, которую Данте сделал своей Беатриче, никогда не существовала. Те, кто говорит, что такая любовь, как у Данте к героине «Новой жизни» и «Божественной комедии», неправдоподобна, вполне правы; но ведь и «Новая жизнь», и «Божественная комедия» тоже были неправдоподобны, пока Данте их не написал, – а ведь они существуют. Вероятность любви Данте к Беатриче должна с полным правом представляться нам равной вероятности того, что́ мы пишем о двух шедеврах, ею вдохновленных.
II – О двух родах символов у Данте
«Случай Данте удивителен! Это – автор, которого неустанно читают, изучают, но так и не могут понять»[371]. В этом разочарованном замечании много верного, но ответственность за факт, по поводу которого в нем выражается сожаление, лежит не на одном Данте. Отчасти в этом виноват настрой, с которым приступают к его творению. Некоторые приписывают поэту энциклопедические познания в умозрительных науках, этике и свободных искусствах своего времени. Еще хронист Виллани говорил о нем: «Fue sommo poetaè filosofoè rettorico perfetto» [ «Он был великим поэтом, и философом, и безупречным ритором»][372]. Допускаю, что красноречие Данте не уступало его поэзии, но именовать его великим поэтом и философом означает приписывать ему не только гений, необходимый для создания его творений, но и гений Фомы Аквинского и Альберта Великого. Превращать «Божественную комедию» в подобный кладезь учености – значит в действительности обречь себя на то, чтобы утонуть в нем.
Другим источником искусственных трудностей служит застарелое и столь часто встречаемое у интерпретаторов Данте убеждение в том, что в построении «Божественной комедии» поэт следовал «ультрасистематическим» путем. О. Мандонне пишет: «Данте довел дух систематизма до степени неправдоподобия»[373]. Быть может, следовало бы подумать, что, коль скоро приписываемый Данте дух систематизма доходит до неправдоподобия, неправдоподобно ему его приписывать. Однако этого не делают. Отсюда и рождаются эти оккультные и герметичные Данте, чьи творения внятны лишь тому, кто обладает к ним ключом. К несчастью, каждый посвященный полагается на свой собственный ключ, а поскольку нет двух посвященных, которые имели бы одинаковые ключи, их диалог с «Божественной комедией» лишь затемняет ее смысл.
Именно здесь выходит на сцену, чтобы еще более усилить эту неразбериху, понятие символа. Те, кто считает творение Данте не только превосходно выстроенным, что, безусловно, соответствует истине, но и следующим в своем построении закону системы, а это уже совсем иное дело, – те повсюду с необходимостью обнаруживают следствия этой системы. Чтобы прийти к такому результату, нет ничего удобнее, чем усмотреть в поэме символизм в его множественных разветвлениях, благодаря чему всегда можно приписать тексту Данте тот смысл, которые он должен представлять с точки зрения усматриваемой в нем системы. На сей раз, однако, это заблуждение не абсурдно, ибо у Данте, несомненно, в значительной мере присутствует символизм. Вполне понятно, что его интерпретаторы расходятся между собой в понимании смысла этих символов и даже в понимании того места, которое они занимают в его произведении. Но, судя по всему, даже в этом пункте трудности искусственно умножаются сверх необходимости.
Из того факта, что в своих произведениях Данте использовал риторические формулировки, к коим обязательно обращался любой писатель, был сделал вывод, что Данте изучал и затем применял таблицу «модусов» литературного выражения, составленную св. Фомой в комментариях на Псалмы и на «Сентенции» Петра Ломбардского[374]. Точно так же на том основании, что Данте принимал классическую для теологов дистинкцию буквального, аллегорического (или мистического), морального и анагогического смыслов[375], посчитали возможным повсюду искать аллегорический смысл, вплоть до того, что буквальный смысл оказался погребен под бременем символов, которыми его нагружают. То, что у Данте присутствует символизм, причем в великом изобилии, очевидно; однако мы гораздо лучше поймем собственную природу этого символизма, исходя из текста дантовского творения, чем из правил Тихония[376]. Одно дело – сформулировать правила, позволяющие разъяснять различные смыслы Библии: то, чем занимается экзегет; и другое дело – пользоваться этими правилами, как и поступает Данте, при создании текста поэмы, объяснять которую предстоит другим.
Не подлежит сомнению, что в своем творении Данте применял фундаментальный принцип толкователей Библии: в «Божественной комедии», как и в Писании, знаками служат сами вещи. Но представляется, что в этих двух случаях символы нельзя объяснять одинаково, ибо сами символизируемые реальности имеют разную природу. Говоря точнее, населяющие поэму и обозначенные собственными именами люди выглядят в своем символическом значении сущностно иными, нежели все прочие реальности, наделяемые тем или иным духовным смыслом[377]. Если это верно, то для установления их значения нельзя пользоваться тождественными методами.
Возьмем несколько примеров. Хотя интерпретаторы Данте не всегда согласны между собой относительно смысла «сумрачного леса», льва, рыси и волчицы, они все молчаливо исходят из того, что символика этих существ имеет простую природу. Что бы они ни означали, они означают лишь какую-то одну вещь, которая остается по виду одной и той же, сколь бы многообразными ни были способы ее приложения. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что практически между комментаторами Данте гораздо больше согласия в отношении символики вещей, чем символики персонажей его творения. Например, selva oscura [сумрачный лес] в начале «Божественной комедии» означает, несомненно, грешную жизнь человека. Скажем ли мы «грех», «порок», «грешная жизнь», это не имеет значения, ибо глубинный смысл остается тождественным. С этой точки зрения также не имеет значения, говорить ли о первородном грехе или о грехе актуальном[378]: прежде всего потому, что одного не бывает без другого, а также потому, что глубинная символика опять-таки остается тождественной: речь идет о грехе.