«Неприличие» прямого взгляда на тайные основы бытия, предпочтение ему взгляда косвенного, «подглядывания», подробно описано Флоренским: «Бытие в основе таинственно и не хочет, чтобы тайны его обнажались словом. Очень тонка та поверхность жизни, о которой праведно и дозволено говорить; остальному же, корням жизни, может быть, самому главному, приличествует подземный мрак. Правда, влечет познать его, но это надлежит делать именно подглядывая, а не нагло рассматривая пристальным взглядом, – доходить до неведомого „каким-то незаконнорожденным рассуждением“, как говорил о познании первичного мрака материи Платон, но никак не внятными, да еще вдобавок сообща, силлогизмами»[143].
Этот пассаж может служить комментарием к одному весьма парадоксальному заявлению Флоренского – заявлению, которое мог бы сделать и Набоков, будь он склонен формулировать философемы: «Покровами вещества не сокрывались в моем сознании, а раскрывались духовные сущности; а без этих покровов духовные сущности были бы незримы, не по слабости человеческого зрения, а потому, что нечего там зреть»[144]. Постулат о «покровах раскрывающих» Флоренский связывал с природой символизма, пояснял с его помощью свою склонность к символизму. Между тем традиционный, «канонический» символизм утверждает движение как раз противоположное: сквозь покровы вещества – к духовным сущностям, покровами сокрытым. Если Набоков и сохранил преемственную связь с символизмом, то это был символизм, переосмысленный именно в том плане, в каком он понимается у Флоренского.
Восторг перед «покровами вещества», свойственный как Флоренскому, так и Набокову, вероятно, предопределил еще одно их, казалось бы, совершенно частное, совпадение: любовь к фокусам, к содержащейся в них иллюзии чуда. Флоренский рассказывал: «Фокусы привлекали мое воображение, побуждая в самом понятном, по-видимому, сочетании действий и приемов, мне разъясненных и мною отлично усвоенных, все же видеть какой-то иррациональный остаток: понятно – и все же что-то большее простого сочетания ловких приемов. Я знал, как делается фокус, подобно тому, как я знал, почему происходит известное явление природы; но за всем тем, и в фокусе, и в явлении природы, виделось мне нечто таинственное, которого не могли разрушить никакие уверения старших. Самая видимость чуда уже была чудесна»[145]. В статье, специально посвященной иллюзии («Закон иллюзий»[146]), Флоренский подчеркивал: не следует думать, что иллюзия порочит познавательную ценность акта, в котором она участвует, ибо она – «существенно важный фактор восприятия»[147].
О значимости влияния, которое в детстве оказали на него фокусы, Набоков говорил в интервью французскому телевидению[148]. Эту автобиографическую черту он передал Лужину, а затем воспроизвел ее в «Других берегах». Здесь Набоков описал фокус с исчезновением монеты, накрытой стаканом, который показывал ему гувернер. Разгадка фокуса в том, что отверстие стакана заклеено клетчатой или разлинованной бумагой – такой же, как та, что лежит на столе под монетой. Клетки или полоски бумаги на столе и стакане должны совпасть. «Иначе не будет иллюзии исчезновения. Совпадение узоров есть одно из чудес природы. Чудеса природы рано занимали меня» (Р V, 247). Характерно движение мысли Набокова: от описания фокуса – к теме иллюзии, от нее – к центральной для всего его творчества и миросозерцания теме узоров (о ней написано очень много, вернемся к ней и мы), далее – к теме чудес природы. Круг влекущих одна другую ассоциаций – тот же, что и у Флоренского, за исключением темы узоров, специфически свойственной только Набокову.
Отметим еще одно совпадение частностей, следуя набоковской уверенности в том, что частности порой важнее прямолинейных генеральных линий. Почти всем детям свойственна любовь строить домики, шалаши – любые тесные укрытия, само пребывание в которых чем-то очень дорого им. И Флоренский, и Набоков описывают это детское пристрастие. Набоков предваряет рассказ о тесном туннеле из диванных валиков и о шатре из простыней и одеяла заявлением: «Первобытная пещера, а не модное лоно, – вот (венским мистикам[149] наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года» (Р V, 148). А вот как говорит о том же Флоренский: «Отверстия казались таинственными жилищами Неведомого и перекликались с вожделенными пещерами, подземельями, погребами и темными чердаками, с ямами, канавами, туннелями и длинными коридорами; за всеми ими я признавал силы первичного мрака, в котором родилось все существующее, и мне хотелось проникнуть туда и навеки поселиться там»[150]. Совпадение было бы полным, если бы не предварительная черновая запись Флоренского, идущая вразрез с набоковским отвержением «модного лона». По прихотливой игре случая (несомненно порадовавшей бы Набокова, так любившего вводить в повествование неожиданные, немотивированные и тем более знаменательные совпадения) запись кончается словом «Бабочки» – словом, превратившимся в один из символов набоковского творчества. Приведем эту запись целиком: «Мой интерес к червоточинам, отверстиям – интерес к пещерам. Не есть ли это интерес к утробе, к матери? Бабочки»[151].
Если это совпадение, неожиданное и более или менее случайное[152], то общность в переживании чувства времени Набоковым и Флоренским вовсе не удивительна. Самый пафос воспоминания, годами переживаемая погруженность в прошлое выработала у каждого из них отвержение понимания времени как чего-то преходящего. Флоренский признавался: «Время никогда не мог я постигнуть как бесповоротно утекшее; всегда, насколько помню себя, жило во мне убеждение, что оно куда-то отходит, может быть, именно в эти самые скважины и пещеры стекает и там скрывается, засыпает; но когда-то и как-то к нему можно подойти вплотную – и оно тогда проснется и оживет. Прошлое – не прошло, это ощущение всегда стояло предо мною яснее ясного»[153]. Любая последовательность воспринимается Флоренским как «единовременная» (вспомним тезис Карсавина о «всевременности» совершенной личности), поэтому время утрачивает характер дурной бесконечности, становится «уютным и замкнутым», приближенным к вечности[154]. Набоков в «Других берегах» утверждает главное в своем отношении с временем: «…былое у меня все под боком, и частица грядущего тоже со мной. <…> Признаюсь, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой» (Р V, 233). Взаимоналожение узоров прошлого и настоящего – задача, сопровождающая любое набоковское воспоминание, – исключает представление о времени как об устремленной вперед прямой, никогда не возвращающейся к пройденному ею пути. Движение времени вперед одновременно приводит к его возвращению вспять, и это делает время «круглым» (Флоренский называет его «замкнутым»): «Безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость» (Р V, 146). Такое время может быть описано в категориях пространства (что нередко и происходит у Набокова) – но пространства особого. Представление о круглых крепостных стенах заставляет вспомнить слова о сквозняке из вечности – этом воздухе, который «входит сквозь щели» («Дар»).
Нелинейность, закругленность, «сложенность» времени предопределяет особенности композиции у Набокова. Он очень редко рассказывает биографию – свою или героя – в прямой последовательности событий. Дату своего рождения в «Других берегах» он приводит лишь в восьмой главе (ровно в начале второй половины книги, если учесть, что всего в ней четырнадцать глав). Сообщению этой даты предпослана весьма выразительная фраза: «Сейчас тут будут показывать волшебный фонарь, но сперва позвольте сделать небольшое вступление. Я родился 10-го апреля 1899 года по старому стилю в Петербурге…» (Р V, 244). Такая «сбитая» композиция, отнесение начала повествования в его середину и тому подобные приемы известны русской литературе еще со времен романтизма. Но в ту раннюю романтическую пору важен был сам пафос «неправильности», нарушения логики, сковывающей поэтическую истину о мире. У Набокова же в сходных случаях – лишь видимость нарушения логики, на деле же – строжайшее, точнейше выверенное ее соблюдение. Только это логика не линейного, а «круглого времени», логика того умелого складывания персидского ковра времени, при котором узор должен в точности прийтись на узор (как и в фокусе со стаканом).
Воспоминания Набокова, как и воспоминания Флоренского, постоянно возвращаются к детству. Исследователи склонны отождествлять набоковскую тему детства с ностальгической темой. С их точки зрения, детство для Набокова – рай, утраченный вместе с родиной, самая счастливая, самая совершенная пора его жизни, предмет постоянной неизбывной тоски[155].
На наш взгляд, такая трактовка категорически неверна. Не будем говорить о том, что подобный взгляд унижает Набокова, ставя эпоху его творческой активности ниже эпохи детства. Укажем на другое.
Во-первых, постоянное возвращение – типично набоковский способ взаимодействия с временем, как это должно быть ясно из того, о чем только что говорилось. Во-вторых, детство трактуется не только Набоковым, но и другими писателями и мыслителями ХХ века как эпоха, в которой уже предзадан весь объем будущего жизненного содержания. «…Так как первые детские впечатления определяют дальнейшую внутреннюю жизнь, то я попытаюсь записать возможно точнее все, что я могу припомнить из впечатлений того времени», – пишет Флоренский