Если слово может быть уподоблено Белым стене, то путь к ритму лежит через щель в стене:
«…в кабинете <…> вместо стен – корешки, за которые папа ухватится: вытащить переплетенный и странно пахнущий томик: вместо томика в стене – щель; и уже оттуда нам есть: —
– проход в иной мир: в страну жизни ритмов, где я был до рождения…» (344).
Способность проникнуть сквозь щель в стене слов (в данном фрагменте – в стене книг, метонимически слова замещающих) к ритму теснейшим образом связана с воспоминанием:
«П а м я т ь о п а м я т и – такова; она – ритм; она – музыка сферы, страны —
– где я был до рождения!» (347).
Повествование в «Котике Летаеве» от начала и до конца ведо́мо ритмом, и из его подчиненности ритму возникает один из центральных приемов поэтики повести: повтор, которому суждено стать важнейшим приемом в прозе Набокова. Набоковский повтор будет существенно отличаться от повтора у Белого, однако преемственность здесь несомненна.
Три первых главы «Котика Летаева» создавались в октябре-ноябре 1915 г., а 7/20 ноября 1915 г. Белый писал Иванову-Разумнику о ранних «Симфониях» и этом новом произведении (которое он называл «пятой симфонией»): «…я хотел метаморфозу образов провести закономерно, как отображение закона метаморфозы понятий и пережитий; этот закон должен быть не абстракцией, а музыкальным ритмом повторений, постепенно усложняющихся <…>закон метаморфозы, сказывающейся в жизни образов как ритм (д<окто>р Штейнер подчеркивает ритмы Бхагават-Гиты, Евангелий и т. д. и указывает на невозможность говорить об этих произведениях вне композии). Этот переход от понятия, как закона, к ритму, как закону, от термина к слову живому, от неподвижного образа к градации метаморфозы его, от символа к мифу многократно разобран д<окто>р<ом> Штейнером как переход от теории знания к имагинации, как переход от мышления физическим мозгом к мышлению эфирным мозгом…»[233].
Повтор в «Котике Летаеве» – одно из проявлений жизни ритма (ср. в процитированном письме: «музыкальный ритм повторений»). В 1929 г., обсуждая с Ивановым-Разумником свою книгу «Ритм как диалектика и „Медный всадник“», Белый напишет: «…в основе моего метода взят „повтор“, как отсутствие контраста, взята рифма ритма…»[234]. Повторяется в повести все – и повторяется многократно. Повторяются слова, фразы, фрагменты фраз, сегменты текста. Каждый раз, возникая вновь, они наращивают смысл – свой собственный и всего текста. Как единичное слово обретает свое содержание за пределами своих собственных границ, так и более крупные фрагменты текста лишь по многократном воспроизведении, при котором они помещаются в многообразных контекстах, заражающих их своим смыслом, выражают то совокупное содержание, которое музыкально выстраивается через ритм повторов.
Примеры тут приводить практически невозможно: примером служит весь текст «Котика Летаева» от начала и до конца. Все ведущие мотивы повести ритмически возвращаются вновь и вновь: мотив шара и жара, огня, блеска, старухи и «старушения», роев и строев, льва, комнат, коридоров, окна, зеркала, рая, памяти о памяти, музыки, ризы мира. Исчерпывающее перечисление невозможно и потому, что едва ли не каждое слово, однажды возникнув в тексте, превращается в повторный мотив.
Повторяясь, слово может трансформироваться, сходные звуковые оболочки разных слов могут заражать их общностью содержания, поначалу раздельного для них. Так, многократно повторяющаяся в шестой главе цепочка «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней змее, о земле, о добре и зле» (402 и др.) постепенно сращивает воедино «древность» и «древо», «о змее» и «о земле». В некоторый момент, при очередном повторе «змея» и «земля» сливаются: «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней земле, о добре и зле» (420), и вскоре вслед за тем появляется «разверзшееся» «древнее древо» (420).
Закон повтора имеет не только центробежную, но и центростремительную силу, так как повтор не только распространяет слово по всему тексту, но и обнаруживает себя внутри отдельного слова, которое оказывается вторящим слову соседнему.
«Шар» вторит «жару», «строй» – «рою», глагол «старушиться» вторит глаголу «рушиться» и т. д.
Повторяясь, мотив строит сюжет[235]. Возьмем для примера мотив «Я» и «не-Я». Описанное выше взаимодействие их, взаимодействие «Я» и его инобытия, пульсирующий ритм их слияний и различений, в самом начале повести было отнесено к самым первым ощущениям младенчества. Но было бы неверно думать, что перед нами – только описание ранней стадии развития ребенка. Та же пульсация, та же смена взаимопроникновения и взаимоотстранения «Я» и «не-Я» будет повторяться и далее. Первая стадия будет воспроизводиться еще многократно – вплоть до зрелого возраста, когда в «ветхом я» снова родится младенец. Каждый новый этап жизни заставляет переживать ее заново.
Само слово «Я» многозначно и многосмысленно у Белого. Есть «Я» и «я», «Я» младенца, авторское «я», «я» как субъект речи и «Я» как предмет описания, «я» закавыченное и «я» не-закавыченное. «Я» заглавное может означать высшее, «засмертное я»[236]. «Не я» и «не Я» тоже отличаются друг от друга. «Не я» – это внешний мир, природа. «Не Я» – природа в ее тайных глубинах, мир гётевских праматерей.
Есть и еще одно значение «Я» – это «Я», слитое с Христом: «…жест надбровных дуг в е д о м нам; это жест окрыленного „Я“, вставшего из гробовой покрышки, пещеры, чтобы некогда вознестись» (308). Это значение то прочитывается вполне отчетливо, то размывается в неопределенности: «Кто-то давний стоит там за „Я“; и все тянет мне руки» (314). «Тянет мне руки» – значит «тянет руки ко мне», но одновременно и «растягивает мне руки (т. е. мои руки) на кресте».
Не менее важно, чем самоотождествление с Христом, само-отождествление с самим собою и с собственным именем. Лишь в первой главке третьей главы появляется эпическое сообщение: «Мне четыре года; родился я вечером: около девяти; вскричал ровно в девять» (337). Главка озаглавлена «Котик Летаев». Ее первая (только что процитированная) фраза произнесена тем, кто спокойно отстранился от самого себя, со стороны повествует о собственном рождении – о рождении того, кто зовется Котиком Летаевым. Но кончается главка сценой детского недоумения. Ребенок «смирно садился на креслице» и «думал на креслице»:
«Почему это так: вот я – я; и вот – Котик Летаев… Кто же я? Котик Летаев?.. А – я? Как же так? И почему это так, что я – я?..» (338).
Отстраненный (теперь уже от автора) Котик Летаев еще раз появится в одной из финальных главок повести – снова в креслице:
«Котик Летаев, оставленный нами, сидел, проседая во тьму своим креслицем <…>.
Комната прояснеет, бывало; он знает – летит существо иной жизни; порхать, трепетать, с ним играть.
„Мы“ же – „мы!“ —
– тысячесветием в тысячелетиях времени мы неслись; появлялся Наставник и несся за нами: стародавними пурпурами; и, ты, ты, ты, ты, нерожденная королевна моя – была с нами; обнимал тебя я, – в моих снах – до рождения: родилась ты потом; долго-долго плутали по жизни, но встретились после: у з н а л и д р у г д р у г а.
<…>
– Простираюсь к тебе… И – к Наставнику:
– „Вспомните!“» (433).
Здесь впервые «я» заменилось на «мы», объединившее автора с Наставником и королевной. Прототипы двух последних фигур угадываются легко: это Штейнер и Ася Тургенева, которой посвящена повесть. В посвящении сказано: «Посвящаю повесть мою той, кто работала над нею вместе со мной – посвящаю Асе ее». Совместная работа – совместный духовный путь, подготовивший создание повести. Единящее их троих «мы» оттесняет Котика Летаева, который больше уже (в этот момент) – не «я», а третье лицо, персонаж, оставленный сидеть в креслице. Главка завершается фразой: «Котик – маленький гробик!» (433).
Но затем авторское «Я» снова сливается с «Я» героя. Последняя главка повести озаглавлена «Распятие», а последняя фраза повести – «Во Христе умираем, чтоб в духе воскреснуть» (443). Креслице, в котором Котик с удивлением познает свою индивидуальность, отождествляет свое имя и свое «Я», и в котором он, обозначенный своим отчужденным от «Я» именем, оставлен автором – это креслице по своей звукописи родственно кресту, на котором распинает себя в финале автор, чтобы «вторично рождаться» (443), «чтоб в духе воскреснуть».
Глава 2Палимпсест воспоминаний(«Младенчество» Вячеслава Иванова)
1. Принцип палимпсеста
Автобиографическая поэма Иванова посвящена той же теме, что и «Котик Летаев»: воспоминаниям раннего детства. В произведениях много общего, но прежде всего укажем на то, что составляет главное их отличие. Оно вытекает не из того, что один текст написан прозой, а другой – стихами. Ритмизованная проза Андрея Белого слишком близко подступает к границе стихотворной речи. Различие возникает по иной причине. Насколько сложен, «невнятен», затруднен для прочтения текст Белого, настолько же ясен, прозрачен текст Иванова. Лишь во «Вступлении в поэтическое жизнеописание», да еще в нескольких местах поэмы, возникают сложные метафоры. Основной же массив стихотворной речи «Младенчества» (1913–1918) именно своей простотой выделяется на фоне других поэтических текстов Вячеслава Иванова. В XXIX строфе поэмы сказано:
Как живописец по холсту,
Так по младенческому злату
Воспоминанье – чародей
Бросает краски – все живей[237].
Краски воспоминаний наложены на золотой иконописный фон, он определенен в своем цветовом выражении, в нем нет неуловимого взаимоперехода тонов. Определенности фона соответствует определенность нанесенных на него контуров.