Бунин сохранил в своем архиве статью Ю. Мандельштама, в которой поэт и критик пытался определить своеобразие духовного и плотского в бунинском изображении любви: «Арсеньев хочет со всей силой присущей ему страсти не ту или иную женщину, а женщину вообще <…>. Вообще отсутствие некоего индивидуального объекта для бунинского эроса крайне характерно. Бунин один из самых одаренных эротически, самых насыщенных эросом писателей. Но в его эротическое мироощущение менее всего входит лично-душевный момент. Любовь для его героев – не „сочетанье двух душ“, а страстно мучительное стремление плоти к плоти. <…> Было бы бессмысленно, однако, видеть в этой страсти низменность чувств. Плотское в любви неизбежно и по-своему существеннее душевного. Едва ли не во всякой любви живет телесное стремление, вплоть до жажды мучения. Но плотское, подобно душевному, в подлинном эросе преображено духом и тяготеет к нему. Такое стремление к духу в обход душевной лирики может быть страшно, может даже отталкивать, но по-своему оно обоснованно и правдиво. Не даром и кончает свою книгу Бунин словами: „Сеется тело душевное – восстает духовное“»[318].
Это наблюдение во многом справедливо, но Ю. Мандельштам не рассматривает сюжетного содержания последней книги романа. Между тем именно наличием сюжета отличается она от первых четырех книг. В основе сюжета – столкновение двух тем: любви и творчества.
5. Эрос
При всей непосредственности и глубине своего чувства к Лике и при не меньшей искренности ее ответного чувства, Алексей Арсеньев остро осознает и переживает невозможность и недостижимость любви: «…вечную неосуществимость полноты и цельности любви я переживал в ту зиму со всей силой новизны для меня…» (VI, 212). Подобное переживание основывается не на опыте (ибо в опыте дана взаимная, во всех смыслах осуществившаяся любовь), а на «предмирном» воспоминании, аналогичном младенческому воспоминанию о «сокровенной душе». Связь с ней с рождением прерывается, но присутствие ее продолжает ощущаться, не затмеваемое всеми радостями погружения в реальный мир. Утраченная гармония единства с божественным началом в младенчестве порождает «мечту и тоску о чем-то <…> недостающем» (VI, 9). Эти переживания вновь возрождаются, пробужденные чувством взаимной любви, которой так же чего-то недостает.
Следующий возраст героя, отмеченный после семилетнего, – шестнадцать лет. В это время происходит чрезвычайно важное для него событие: стихи Арсеньева опубликованы в столичном журнале. Задолго до этого описывались «первые жалкие, неумелые, но незабвенные встречи с музой» (VI, 93), свидетельствующие о некотором возвышенном строе души и переживаний. Невозможность их выразить в слове не казалась тогда существенной.
В период напряженных отношений с Ликой Алексей Арсеньев уже начинающий писатель, но не поэт, а прозаик. Однако то, что он написал и опубликовал, вызывает у него глубокое неудовлетворение. Для себя он понял, что так называемая тенденциозная литература с гражданскими, политическими и социальными темами, вскрывающая «социальные контрасты» и «язвы» общества, для него неприемлема. Творчество, основанное на каком-либо «знании предмета» – например, истории России или истории «вырождения дворянства» – тоже не кажется ему искусством.
Арсеньева влечет точность и правдивость описаний, но и она понимается им скорее как средство, не как цель искусства. Образ или представление, созданные художником, считает Арсеньев, важны не сами по себе, а по тому, чтоґскрывается «за» ними. Этот предлог «за» становится у него почти термином, аналогом которого в некоторой степени может быть символ «прозрачности» в теориях символистов и, конкретно, – у Вяч. Иванова. Свою страсть к накоплению впечатлений и к путешествиям он пытается объяснить Лике, нагромождая неопределенные местоимения и со всей определенностью акцентируя только этот предлог: «Иногда какое-нибудь представление о чем-нибудь вызывает во мне такое мучительное стремление туда, где мне что-нибудь представилось, то есть к чему-то тому, что за этим представлением, – понимаешь: за! – что не могу тебе выразить» (VI, 270).
В этот период он осознает в себе мучительное, «корыстное» стремление не дать исчезнуть бесследно ни одному, даже малейшему впечатлению. Накопление впечатлений существенно для Арсеньева потому, что он пытается постичь природу несоответствия, «зазора» между действительностью и воспоминанием о ней. Впечатление от реальности, след, оставленный от нее в душе остается «странным» ее подобием, природу которого необходимо уловить: «Вот он мелькнул, этот извозчик, и все, чем и как он мелькнул, резко мелькнуло и в моей душе и, оставшись в ней каким-то странным подобием мелькнувшего, как еще долго и тщетно томит ее!» (VI, 231).
Одновременно предметом рефлексии становится для него природа собственного отчужденного наблюдения жизни, в том числе и самонаблюдения. Метафизическое одиночество личности, открытое Арсеньевым в младенчестве и детстве, сейчас приобретает специфический оттенок неминуемого одиночества художника, которое иногда достигает у него высшей степени какого-то «гибельного восторга» (VI, 226)[319].
Характерна неожиданная реакция Лики на попытку Арсеньева разделить с ней свои художественные наблюдения: «Я страстно желал делиться с ней наслаждением своей наблюдательности, изощрением этой наблюдательности, хотел заразить ее своим беспощадным отношением к окружающему <…> „Как тебе не совестно! – сказала она с брезгливым сожалением. – Неужели ты правда такой злой, гадкий?“» (VI, 218–219).
Несовместимость отстраненной, холодной наблюдательности с пониманием, что не точность изображения действительности, а только «свое, личное» (VI, 136) лежит в основе искусства становится причиной мучительной неудовлетворенности Арсеньева собственными произведениями. Так формируется у героя еще одно тайное страдание, еще одна горькая «неосуществимость».
Неявное, но очень важное для Бунина родство между неосуществимостью искусства и любви и организует сюжет последней книги «Жизни Арсеньева».
Третье указание на точный возраст героя – двадцать лет – содержится на самых последних страницах романа, там, где повествование приближается к моменту смерти Лики. Убежав от Арсеньева, она вернулась домой с воспалением легких и в неделю умерла. Но вплоть до самой последней главы романа это остается неизвестным как герою, так и читателю – и Лика продолжает свое «засмертное» существование в воспоминаниях Арсеньева.
Несложный прием исчезновения героя или героини со страниц произведения задолго до его финала очень распространен в русской литературе. Классический тому пример – «Анна Каренина». Во многих рассказах Бунина, написанных до и после «Жизни Арсеньева», этот прием непосредственно связан с их основным содержанием. Так, в рассказе «Солнечный удар» описан пошлый «гостиничный роман». Когда героиня уезжает, даже не назвав своего имени, герой заново переживает их встречу в воспоминании. Тогда-то и происходит «солнечный удар»: между воспоминанием и действительно бывшим возникает некий «зазор», происходит некое «приращение», и сквозь пошлость случившегося начинает просвечивать поэзия. Не изображение любовных отношений, а воскрешение их в памяти – вот ведущий мотив многих новелл, составивших книгу Бунина «Темные аллеи». Этот же мотив пройдет сквозь творчество Набокова, начиная с «Машеньки» и кончая произведениями американского периода.
Последние три главы «Жизни Арсеньева» – это непрестанное воссоздание образа Лики в памяти оставленного ею героя.
Ее образ иногда обретает здесь глубину, которую нельзя было предположить по предыдущим ее описаниям. Арсеньев смотрит на икону Богоматери, и происходит «странное, кощунственное соединение в мыслях: Богоматерь – и она, этот образ – и все то женское, что разбросала она тут в безумной торопливости бегства» (VI, 283).
Попытка такого «кощунственного соединения» осуществилась во многих произведениях символистов и в русской религиозной мысли конца XIX – начала ХХ веков. Она проявилась в философии Вл. Соловьева, в теории Мережковского о необходимости единения «бездны духа» и «бездны плоти» – в теории, ставшей столь популярной, что это противопоставление очень скоро превратилось в штамп. Ограничимся всего парой примеров подобного соединения плотского и божественного. Блок:
Только губы с запекшейся кровью
На иконе твоей золотой…[320]
(это строки из стихотворения «Унижение», где речь идет о греховной любви в публичном доме). Другой пример – из поэзии уже не символистской. Ахматова:
Оппозиция «духовность/телесность» пронизывает весь роман Бунина – и лишь в последнем его абзаце это становится не противопоставлением, а единством: спустя десятилетия после смерти Лики Арсеньев видит ее во сне «с такой душевной и телесной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда» (VI, 288).
Заметим, что смерть героини – единственный факт, резко расходящийся в романе с подлинными событиями биографии Бунина. Его возлюбленная Варвара Пащенко – основной прототип Лики – после разрыва с ним благополучно вышла замуж и прожила еще более двадцати лет. Смерть героини нужна была Бунину, чтобы замкнуть цепь изображенных в романе смертей, соединить далекое прошлое с настоящим, с переживанием уже не двадцатилетнего Арсеньева, а пятидесятилетнего повествователя, чтобы через событие смерти и через преодоление его памятью соединить тему неосуществимости любви и неосуществимости творчества, преобразив их в этом финальном соединении в наконец достигнутую осуществленность как творчества, так и любви. Именно в этот момент автор ставит точку: его роман теперь завершен.