6. Смерть
Тема смерти требует в связи с темой воспоминания особого рассмотрения. Связь этих двух тем в творчестве Бунина обдумывал еще Ф. Степун. Обсуждению их специфики в бунинском творчестве он предпослал пространное рассуждение: «Есть, в сущности, две смерти. Смерть как подкрадывающийся извне к о н е ц нашей жизни <…> – и смерть как неустанно происходящее в нас умирание нашего прошлого и настоящего. <…> Над первой смертью мы не вольны. Вне благодатной веры она сплошной ужас и трепетание твари. Над второй смертью у нас есть власть. Имя этой власти – искусство. Магический жест этого искусства – память. Конечно, не та „вечная память“, о сотворении которой молится церковь при отпевании умершего, но все же таинственно связанная с нею. В сущности, каждый подлинный художник – творец вечной памяти и заклинатель смерти; великое подлинное искусство – прообраз и предвосхищение в земных условиях последней мистерии, обещанной нам, мистерии воскресения наших неустанно во времени умирающих дней к вечной жизни в преображенной плоти. Оба облика и оба переживания смерти всегда тесно связаны между собой. Формы этой связи у разных людей различны, но для всех нас одинаково определительны и показательны. Для творчества Бунина характерно сочетание какого-то предельного, кальвинистически-мрачного отчаяния и трепетания твари перед крышкой гроба с редкой силой творческого преображения земных обликов и свершений нашей бренной жизни. Сочетание это не случайно. Бунин сам прекрасно и глубоко вскрывает его религиозный смысл, объясняя свое стремление к „словесному ремеслу“ страхом перед „гробом беспамятства“»[322].
В каждой из первых четырех книг «Жизни Арсеньева» появляется подробное описание панихиды, похорон, отпевания. Уже в самом начале романа после предложения, начинающегося словами «Я родился…», идут размышления о смерти.
Человек – часть природы и вынужден покориться ее законам. Истина эта открылась Алеше Арсеньеву со всей неумолимостью: «Я вдруг понял, что и я смертен <…> что все земное, все живое, вещественное, телесное непременно подлежит гибели, тлению <…> И моя устрашенная и как будто чем-то глубоко опозоренная, оскорбленная душа устремилась за помощью, за спасением к Богу» (VI, 44). Алеша Арсеньев часами стоит на коленях, читает жития, носит власяницу, «пребывая в полубезумных», «восторженно-горьких мечтах» (в рукописи первоначально было: «восторженно-сладких мечтах»), находя во всем этом «болезненный восторг», «скорбные радости» (VI, 45). Эта экзальтация проходит естественно, до обыденности просто: «Длилось это всю зиму. А к весне стало понемногу отходить – как-то само собой. Пошли солнечные дни, стало пригревать двойные стекла, по которым поползли ожившие мухи, – трудно было не развлекаться ими среди „земных метаний“ и коленопреклонений» (VI, 45).
Описанный фрагмент свидетельствует о том, как хорошо знакомо Бунину потрясение, вызванное сознанием собственной смертности – но и о том, что состояние это не может долго длиться. По мнению Бунина, неверие в смерть заложено в человеке, присутствует в его подсознании («У нас нет чувства своего начала и конца» – VI, 7). Ощущение бессмертия есть для Бунина непонятное, но важнейшее в человеке. Отсюда – нередко встречающееся у Бунина отсутствие трагизма в описаниях восприятия смерти. В отличие от Толстого, Бунин не рассказывает о душевном состоянии и мыслях человека перед смертью – он предпочитает описывать восприятие смерти окружающими.
Главы романа, в которых повествуется о похоронах, отпеваниях или панихиде, всегда трудно давались Бунину. Перед написанием наиболее важных финальных глав второй книги, как бы внутренне готовясь к ним, он на три месяца оставил работу над романом и писал рассказы. Один из них – «К роду отцов своих» – по своему содержанию и настроению явился своеобразным вариантом последней главы второй книги.
Тема рассказа – восприятие человеком смерти. Начинается он с того, что черничка привозит гроб для умершего хозяина усадьбы. Но ни черничка, ни девка, которая ее встречает и «оживленным дружественным» шепотом расспрашивает, «сколько дали за гроб», ужаса, трагизма встречи со смертью не ощущают. Скорее наоборот, уставшая черничка, завтракая в доме умершего, «когда тепло и душисто запахло кофе», чувствует «несказанную сладость жизни» и, «намазывая хлеб маслом», просто и деловито спрашивает об умершем: «А он где лежит-то?» (V, 381). По Бунину, подобное отношение к смерти не есть результат черствости, неразвитости или неумения мыслить. Другой персонаж рассказа, богатый и умный мужик Семен, «лучше всякого» знает библейскую истину, «что человек в чести не будет: он уподобится животным, которые погибают». Но и для него смерть как бы не существует. И он продолжает наслаждаться «каждой минутой чудесной погоды и дружной, спорой работы» (V, 383). Правда, в предпоследней главе рассказа появляется друг умершего – лесник. Его искреннее горе и ужас при виде покойного заставили «всех вдруг побледнеть». Однако небольшая заключительная главка окончательно снимает ощущение трагизма: «В полдень все кончилось. Мирную жизнь живых уже ничто более не нарушало <…> и все возвратились на обычную стезю свою. За церковью, против окон алтаря, в блеске спокойного и кроткого солнца лежал длинный глиняный бугор, но он уже никому не был ни нужен, ни страшен» (V, 385).
Этот рассказ помогает понять направление работы Бунина над последними главами второй книги и над сценами похорон и отпеваний во всем романе. Правя рукопись, Бунин постепенно снимает ощущение трагизма этих сцен. Так, описание смерти сестры в первоначальном варианте заканчивалось словами: «Более страшной и волшебной ночи не было во всей моей жизни»[323]. В окончательную редакцию фразы слово «страшной» не вошло: «Более волшебной ночи не было во всей моей жизни» (VI, 44). Последняя глава второй книги начиналась словами: «А потом пришла весна – страшная, навеки памятная весна»[324]. В окончательном варианте – изменение того же характера: «А потом пришла весна, самая необыкновенная во всей моей жизни» (VI, 103). Работа над последней главой второй книги ведет к все возрастающему противопоставлению смерти и весны, пробуждающейся природы, пробуждающегося чувства любви Алеши Арсеньева. Постепенно исчезают «пугающие» эпитеты в описании умершего и все менее страшным становится лик смерти.
Из окончательной редакции Бунин исключил и подробности в описании жутких видений, навеянных впечатлениями панихиды и разрывавших душу героя «несказанной тоской», «невероятным отчаянием»[325]. Одна из самых мрачных, трагических сцен романа получила заключительный светлый аккорд. Герой смотрит на поздний огонек в доме возлюбленной: «Это она не спит, <…> – подумал я, и огонек лучисто задрожал у меня в глазах от новых слез – слез счастья, любви, надежд и какой-то исступленной, ликующей нежности» (VI, 107). В первоначальной редакции далее следовало: «…к той, с которой мы, казалось, втайне были соединены в эту ночь такой единственной, радостной близостью, перед которой поистине ничто никакая смерть»[326]. Это продолжение, как и многие другие авторские комментарии к переживаниям героя, в окончательной редакции было снято.
7. Трансформация времени
События смерти поданы в романе в двойном освещении: в восприятии мальчика, а затем юноши Арсеньева – и в передаче Арсеньева пятидесятилетнего. Возраст автора сообщен уже во второй фразе романа: «Я родился полвека тому назад…» (VI, 7). Эта дата не очень точна: работа над романом была начата в 1927 году, когда Бунину было 56 лет. Тем не менее именно с пятидесятилетием, даже с самим днем пятидесятилетия связано первое упоминание Бунина о замысле «Жизни Арсеньева». Его жена пишет: «В первый раз он сказал мне, что он хочет написать о жизни в день своего рождения, когда ему минуло 50 лет, – это 23/10 октября 1920 года. Мы жили уже в Париже…»[327]. Эта информация чрезвычайно важна, ибо на протяжении всего повествования автор присутствует в нем как герой, вступивший в определенную фазу жизни. Сходным образом поступит Набоков в «Аде» – романе-воспоминании девяностолетнего Вана Вина. Боґльшая часть набоковского романа будет посвящена детству и юности героя – но присутствие его же, девяностолетнего, будет постоянно ощущаться читателем. Только у Набокова этот прием получит неуловимый пародийный оттенок – возможно и потому, что он применяет его вслед за Буниным.
До Бунина, разумеется, повествование могло начинаться с того, что герой-рассказчик воочию предстает перед читателем и заводит рассказ о некоем пережитом прошлом. Но как только рассказ начинается, обстоятельства самого «рассказывания» или воспоминания выносятся за его рамки, и авторские усилия направлены на то, чтобы создать иллюзию полного погружения в описываемые события. Лишь по завершении фабулы, опять-таки за ее рамками, может снова возникнуть фигура рассказчика.
Клишированность такого приема была подчеркнута Набоковым в «Даре». Описывая случай ясновидения, произошедший с Годуновым-Чердынцевым (а также и с автором, рассказавшим о том в «Других берегах»), Набоков пишет: «В стихи не попал удивительный случай, бывший со мной после одного особенно тяжелого воспаления легких. Когда все перешли в гостиную, один из мужчин, весь вечер молчавший… Жар ночью схлынул, я выбрался на сушу. Был я, доложу я вам, слаб, капризен…» (Р IV, 21). Фраза, пародирующая типовую завязку «рассказа о необыкновенном происшествии» («Когда все перешли в гостиную, один из мужчин, весь вечер молчавший…») в соответствующем месте «Других берегов» отсутствует. Это понятно: в чисто художественном повествовании «Дара» она более органична. Вслед за такой фразой, согласно пародируемой поэтике, должно бы начаться повествование, совершенно отодвигающее на задний план и гостиную, и наполнявших ее людей, а возможно, даже и молчаливого мужчину.