Подчеркнем, что речь сейчас идет не о широкой проблеме соотношения автора и рассказчика, вторжения автора в текст или, наоборот, «объективации» повествования[328]. Нас занимает более конкретная тема: способ передачи автобиографического сюжета, реального или вымышленного. Если в пределах именно такого сюжета настоящее героя-рассказчика (время «рассказывания») выносится за рамки рассказа о прошлом – в отграниченные от него начало или конец повествования или вообще за его пределы, это очевидный признак того, что автобиографический сюжет не работает с темой памяти, во всяком случае – не сосредоточен на ней. Не происходит этой работы и в тех случаях, когда автор вторгается в повествование о прошедшем, включая в него свои позднейшие идейные, нравственные, философские или иные суждения и оценки. Такое соучастие в прошлом – скорее суд над ним. Наиболее типичные примеры тому можно встретить в той же автобиографической трилогии Толстого. Не случайно время, отделяющее в ней автора от описываемых событий, весьма условно: по тому, как он говорит о прошлом, создается иллюзия, будто он находится уже на другом конце жизненного пути, а между тем Толстой начал писать свою книгу в 24 года.
Сюжетно значимый возраст автора-героя был обозначен в «Котике Летаеве». Но Андрею Белому это было важно в связи с проблемой множественности и единства «Я» – Бунина же занимает совершенно другое. Если Белый создавал в «Котике Летаеве» документальную лирику воспоминания, то «Жизнь Арсеньева» – это художественный эпос воспоминания[329]. Именно на эпическом полотне воспоминания появление фигуры героя, данной в двух измерениях (настоящего и прошлого) было необычным[330].
В «Котике Летаеве» тридцатипятилетний автор не дан во плоти – переданы лишь его состояния духа. Бунин же включает в роман полнокровную фигуру пятидесятилетнего автора, с его переживаниями, мыслями, обстоятельствами – можно сказать, вместе с обстановкой его жизни. Автор становится действующей персоной, вводя в повествование свое «абсолютное настоящее», свое «сейчас». Набоков доведет этот прием до логического конца, до последней степени синхронности описания и написания: Ван, погружаясь в прошлое, будет одновременно рассказывать, как пишет те самые строки, что выходят именно в эту минуту из-под его пера.
Выход на сцену автора был для Бунина моментом, композиционно значимым. По ходу того, как менялась общая композиция книги, менялся и выбор наиболее подходящего места для этого «выхода». По предварительному замыслу роман должен был состоять из трех книг. Автор появлялся в первой главе третьей книги, он описывал свое настоящее: дом, в котором он живет, обстановку, окружающую его природу – и осмыслял, оценивал уже не какое-либо событие из прожитой жизни, а целую жизнь: «За свою все-таки уже долгую жизнь с ее думами, чтением, странствованием и мечтаниями я так привык к мысли и ощущению, будто я знаю и представляю себе огромное пространство места и времени, что мне кажется, что я был всегда, во веки веков и всюду. А где грань между моей действительностью и моим воображением, которое есть ведь тоже действительность, нечто несомненно существующее»[331]. Это уже не детские переживания – это переживания Арсеньева, описывающего свою жизнь и снова (как в детстве, как в юности) в этот момент размышляющего о бессмертии человека, о границах личности, о грани между действительностью и воображением. Декларативный характер этой главы нарушал основную тональность произведения, а самопредъявление автора оказалось преждевременным. Бунин исключил главу из третьей книги и перенес появление автора как действующего лица в финальные главы четвертой книги романа, которая при первой публикации романа и была заключительной. Из предполагаемой первой главы третьей книги в двадцатую главу четвертой книги перешло только описание обстановки, окружающей автора.
В редакции, состоявшей из четырех книг, ее последние главы рассказывают о «настоящем» Арсеньева. Рассказ к этому моменту доведен до первой встречи с Ликой, до первого острого чувства влюбленности в нее и первой разлуки с нею – до отъезда из Орла. Перед отъездом на вокзале Арсеньев попадает в толпу встречающих царский траурный поезд, сопровождаемый великим князем, произведшим на героя сильное, не стершееся с годами впечатление: «…молодой, ярко-русый гигант-гусар <…> совершенно поразивший меня своей нечеловеческой высотой, длиной тонких ног, зоркостью царственных глаз, больше же всего гордо и легко откинутой назад головой…» (VI, 186). Затем время повествования стремительно улетает вперед и – свивается в кольцо.
«Целая жизнь прошла с тех пор.
Россия, Орел, весна… И вот, Франция, юг, средиземные зимние дни.
Мы с ним уже давно в чужой стране. В эту зиму он мой близкий сосед, тяжело больной. Однажды поутру, развернув местный французский листок, я вдруг опускаю его: конец» (VI, 186).
Следуют описания предальпийского пейзажа – сиюминутного окружения автора. Поднимается, затем стихает мистраль; автор идет к дому великого князя; присутствует на панихиде; возвращается домой; засыпает и пробуждается; вспоминает только что виденный сон; встает и открывает балконную дверь; снова глядит на пейзаж, где опять «стремительно несется мистраль» (VI, 191), и кладет на себя крестное знамение. Это – финал романа. Обо всем этом рассказано в настоящем времени, которому подчинены глагольные формы.
Итак, рассказ о юности Арсеньева Бунин считает возможным оборвать в тот момент, когда в далеком прошлом происходит событие, которому предстоит сомкнуться с «абсолютным настоящим» стареющего автора. Повторность ситуации здесь очень важна. Смысл повтора, разумеется, не в том, что рядом с Арсеньевым поселяется когда-то мельком виденный им великий князь. Повторность, благодаря которой настоящее кольцом накладывается на прошлое, соединяется с ним, – в том, что обе встречи связаны со смертью, похоронами, трауром, с переживанием похорон, которое служило одним из главнейших лейтмотивов книги.
В первоначальной редакции последнее событие было описано как встреча «все еще не верящего в смерть» пятидесятилетнего Арсеньева с «уже познавшим ее» князем[332]. В описании панихиды, отпевания князя – последней панихиды в романе – больше торжественности, чем ужаса смерти. Бунин снова обращается к приему «двойного» пересказа. Но если раньше «двойной» пересказ возникал вследствие того, что описываемое событие вспоминалось неоднократно и на разных возрастных этапах, то теперь он является результатом сравнения первого неосознанного впечатления с уже устоявшимся в сознании образом: «За дверями – <…> полусвет большого французского салона, что-то странное и красивое: гранатом сквозящее на солнце, скрытом за ними, спущенные на высоких и полукруглых окнах шелковые шторы и необычно зажженная в такой еще ранний час, палевым жемчугом сияющая под потолком люстра» (VI, 188). И снова повторение того же описания: «Затем вижу и чувствую подробности. Да, странный полусвет, спущенные красно просвечивающие предвечерним солнцем шторы, жемчужно сияющая люстра» (VI, 188).
Заключительное впечатление панихиды приходит во сне или в смешанных со сном мыслях: «Я проснулся внезапно. Я только что видел или думал во сне о том, как во время прощания после панихиды, последней из числа близких ему прощалась худенькая, высокая девушка вся в черном, с длинной траурной вуалью. Она подошла так просто, склонилась так женственно-любовно, на минуту закрыв легким концом ее край саркофага и старчески-детское плечо в черкеске…» (VI, 191). Уже в первом черновом наброске девушка привлекала внимание тем, что не было в ней ужаса перед смертью, естественного для последнего прощания трагизма, а только робость, боязливость: «Она подошла несмело, склонилась к его челу с женственной боязливостью»[333]. Во второй машинописный вариант главы Бунин вносит знаменательные изменения: «Она подошла так просто, склонилась так женственно-любовно…».
XXXI глава состоит из трех коротких, разделенных отчерками, абзацев. Первый абзац – рассказ о полученном той далекой весной известии о смерти Лики. Второй абзац – рассказ о памятном предмете, о подаренной ею когда-то и сохранившейся «до сих пор» тетради. Третий начинается со слова «недавно». Процитируем его полностью:
«Недавно я видел ее во сне – единственный раз за всю свою долгую жизнь без нее. Ей было столько же лет, как тогда, в пору нашей общей жизни и общей молодости, но в лице ее уже была прелесть увядшей красоты. Она была худа, на ней было что-то похожее на траур. Я видел ее смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда» (VI, 288).
Финал книги становится своего рода повтором финала четвертой книги. Снова ситуация смерти, быстрое переключение из прошлого в настоящее, снова сон и девушка во сне. Те же одежды на девушке: «девушка вся в черном, с длинной траурной вуалью» во сне из четвертой книги и Лика, одетая во «что-то похожее на траур».
Но финал пятой книги включил в себя еще нечто совсем иное – нечто, самое важное для нашей темы. Челночное движение памяти: от настоящего к прошлому, от прошлого опять к настоящему, от него снова вспять и снова вперед – это движение, нарушающее линейность времени и препятствующее смерти уничтожать мгновения жизни, получило в финале романа совершенно особое значение. В лице возлюбленной, умершей в ранней молодости, «была уже прелесть увядшей красоты». Воспоминание, воображение и сон, сливая свои усилия, преодолевают смерть уже не тем, что сохраняют ушедшее в нерушимости – они продлевают бытие за черту смерти, заставляют его продолжать жить, претерпевая течение времени, несмотря на то, что оно уже навсегда прервано. И именно тогда (впервые) наступает полнота любви и близости (не духовной, но «душевной и телесной»). На этом итоге, словно исчерпав свою задачу, воспоминание прекращает свою работу и повествование заканчивается.