казано во введении, именно так склонны ее трактовать современные исследователи. В этот распространенный взгляд необходимо внести коррективы. Набоков наследует определенную культурную традицию и говорит на ее языке – видоизменяя его, но и сохраняя существенный для него объем значений.
Точно так же неоднозначной является у Набокова и тема изгнания. Мартын, герой «Подвига», в великолепную швейцарскую осень, так похожую на осень в России, вдруг остро чувствует, что он – изгнанник, и само слово «изгнанник» становится для него «сладчайшим звуком» (Р III, 143). Сладчайшим потому, что изгнанничество позволяет изведать «блаженство духовного одиночества» (Р III, 144), о котором Набоков пишет на протяжении всего творчества и которое самому ему сопутствовало всю жизнь. Воспоминание – акт индивидуальный, он совершается в одиночестве, он не может быть разделен ни с кем. Изгнание, таким образом, оказывается условием, открывающим дорогу к воспоминанию – с этим и связана метафизика изгнания, лишь очень опосредованно соотносящаяся с ностальгической темой.
Кроме того, изгнание – самая очевидная из повторных тайных тем набоковской биографии (вынужденная эмиграция из России – в Германию, из Германии – во Францию, из Франции – в Америку). Трижды изгнанник неминуемо должен начать изучать «науку изгнания», которая предполагает близкое знакомство с политикой, историей, но прежде всего – с метафизикой. И именно метафизическая трактовка была центральным содержанием темы «утраченного рая детства» в русской культурной традиции. На теснейшую связь с нею указывает первая, уже цитированная нами во введении, фраза «Других берегов»: «Колыбель качается над бездной».
«Блаженство духовного одиночества», «очистительного одиночества» позволяет актуализировать самые тайные глубины индивидуального «Я», «нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале <…> жизни тот неповторимый водяной знак», который может быть различен, только если поднять «ее на свет искусства» (Р V, 150).
«Котик Летаев», «Младенчество» и «Жизнь Арсеньева» – произведения, по некоторым параметрам весьма несхожие между собой. Два из них написаны прозой, третье – поэма; два созданы символистами, третье – реалистом (так, во всяком случае, приходится определять Бунина в рамках общепринятых представлений о художественных направлениях). Сорок пять строф «Младенчества» были написаны в 1913 году, окончательная редакция «Жизни Арсеньева» вышла в 1939-м. Все это означает, что, во-первых, отмеченная нами общность в развитии темы воспоминания была характерна как для поэзии, так и для прозы, выходила за пределы жанровой определенности; что, во-вторых, она выходила за рамки того или иного литературного направления; что, в-третьих, она сохранялась на протяжении первой половины XХ века. Материал, приведенный в начале книги, свидетельствует о том, что она выходила и за рамки собственно литературы – в общее поле культуры.
Соотнесение с этим культурным контекстом существенно смещает целый ряд устоявшихся представлений о Набокове. Прежде всего – представление о «ностальгическом комплексе» как ведущем мотиве набоковского творчества. Не тоска по утраченному раю детства, изживаемая на протяжении всей жизни, а «сладость изгнания», «блаженство духовного одиночества», дар Мнемозины, обретаемый в изгнании – таковы уточнения, которые необходимо внести в восприятие ценностной системы, определяющей многие набоковские сюжеты.
Мы ограничили нашу тему русским контекстом, но не можем обойти полным молчанием имя одного европейского автора, теснейшим образом с этой темой связанного. Речь, разумеется, идет о Марселе Прусте, о котором скажем здесь хотя бы несколько слов. Близость Пруста к интересующей нас традиции очевидна. Он трактует память как творящую, освобождающую силу, которая сообщает бытию его подлинный смысл. Ему свойственна любовь к повторным впечатлениям, его поэтика – поэтика повторений, ритмически организующих смысл. Ранние детские воспоминания – тоже важнейший для него мотив.
Есть, однако, у Пруста одна черта, тонко замеченная С. Г. Бочаровым и радикальнейшим образом разводящая французскую эпопею с русской традицией. Весь массив прустовского повествования организован движением к той финальной точке, к тому заключительному эпизоду «Обретенного времени», «где в сознании человека „встречаются“ (впервые в полном составе) все возникавшие прежде реминисценции, теперь окончательно закрепленные и присвоенные сознанием человека именно потому, что время кругом него затихает. <…> Этот последний смотр впечатлений означает окончание жизни и начало книги, превращение героя в автора. Обретение прошлого в творческом акте оказывается несовместимым с человеческой жизнью („присутствием“) в настоящем; на этих последних страницах рассказано, как, обретая время и память, человек теряет память сегодняшнего дня. Жизнь героя-рассказчика переходит полностью в его книгу, книга вытесняет и замещает жизнь. Так, можно сказать парадоксально, что книга Пруста начинается вместе с ее сюжетным концом, в тот момент, когда завершается рассказ героя о жизни и он в себе обретает писателя»[334].
В рамках русской традиции завершение творческого акта может совпасть с завершением акта воспоминания. Но завершенность тут никогда не совпадает с замкнутостью: процесс воспоминания неизменно разомкнут. Воплощенный в тексте, он уходит за его пределы – в экзистенциальное измерение, в жизнь, которая ни в одном случае не исчерпывается текстом. В интересующей нас традиции последняя точка автобиографического повествования всегда является отправной точкой обновленного духовного движения.
2. Культурные приоритеты
Прежде чем обратиться к теме памяти и воспоминания у Набокова, необходимо хотя бы бегло охарактеризовать те мировоззренческие, духовные и литературные ориентиры писателя, которые существенно определили трактовку им данной темы.
Набоков не просто синтезировал художественные открытия начала ХХ века – учитывая опыт модернистов, он по-новому соединил литературные традиции ХIХ и ХХ веков. Не случайно в лекциях американским студентам он нашел простые и точные формулы, объясняющие ранее не осознаваемую общность «золотого» и «серебряного» века.
«Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере»[335], – писал Набоков Э. Уилсону 4 января 1949 года о свой прямой связи с русской литературой конца XIX – начала ХХ веков. Отношения Набокова с разными направлениями русской литературной традиции изучаются активно, хотя и не очень равномерно. Так, проблема «Набоков и символизм» разработана уже весьма обстоятельно[336], проблема «Набоков и акмеизм» только еще начинает разрабатываться[337], то же касается и вопроса о влиянии открытий футуризма на Набокова[338]. Близкое, кровное родство произведений Набокова с русской литературой XIX века считается общепризнанным – и все же в исследовательской литературе встречаются такого типа высказывания: «Перед нами еще одна книга писателя (речь идет о «Лекциях по русской литературе». – Б. А.). Материал в ней специфический – но автор легко узнаваем – завораживающе несправедливый, протестующе однобокий, с хлесткой жесткостью говорящий пронзительные, часто ранящие вещи о живых человеческих отношениях»[339].
Набоковедение только в последние десятилетия вошло в академический период – подведения итогов, беспристрастных исследований. Процитированный отзыв как будто принадлежит более раннему времени – непосредственных и не всегда адекватных реакций на набоковские тексты. Спокойный и строгий взгляд обнаруживает, что из русских классиков несправедлив был Набоков, пожалуй, только к Достоевскому[340], активная неприязнь к которому проявилась в последний период набоковского творчества. Но и в этом было своего рода следование традиции. Так же относился к Достоевскому почитаемый Набоковым Чехов, который 5 марта 1889 г. писал Суворину: «Купил я в Вашем магазине Достоевского и теперь читаю. Хорошо, но уж очень длинно и нескромно. Много претензий»[341]. Неприятие Достоевского было свойственно и Бунину. Объединение трех имен: Чехова, Бунина и Набокова – писателей, достаточно индивидуальных, но все же обладающих некоторой общностью стиля, поясняет такое отношение к Достоевскому. Оно возникает не вследствие предвзятой несправедливости, а как результат стилевого антагонизма.
В той же мере несправедливо утверждение И. Толстого об «однобокости» и «хлесткости» Набокова. Конечно, многих читателей задевает его предисловие к переводу «Героя нашего времени», в котором отмечены романтические штампы в прозе Лермонтова и немалое количество «несообразностей, одна другой примечательнее» (А I, 528) в сюжете.
До Набокова мы действительно не замечали ни штампов, ни несообразностей у Лермонтова и заметили их только теперь, когда нам на них указали. Но свою точку зрения на Лермонтова не изменили – по той причине, которую совершенно справедливо описал тот же Набоков: «…повествование движется с такою стремительностью и мощью, столько мужественной красоты в этой романтике, что читателю просто не приходит в голову задуматься» об этих несообразностях (А I, 529). Стилистические ошибки Набоков нашел и у страстно любимого им Пушкина, но Пушкина защищать от Набокова не приходится.
По образованию Набоков был филологом – и «филологичность» неизменно чувствуется в его реакциях на литературу, будь то прямые отзывы, анализы, характеристики, или реминисценции, получающие то патетическое, то пародийное звучание. В этом отношении Набоков, между прочим, тоже родственен и Андрею Белому, и Вячеславу Иванову (бунинские литературные штудии в большей степени являются размышлениями писателя о писателях, чем рефлексией филолога).