[356]. Кое-что Лужин в окне все-таки видит: «квадратную ночь с зеркальным отливом» (Р II, 464). В «Даре» появится то же зеркальное окно. Закрытые в глухой комнате, мы пытаемся все-таки рассмотреть нечто за ее пределами – за пределами нашего земного сознания, но видим самих себя (так ночь, которую увидел Лужин, получает единственно ведомые ему шахматные – квадратные – очертания). И все-таки веяние «миров иных» проникает в нашу комнату – «сквозь щели».
В автобиографических и фактически вполне точных «Других берегах» нет стыда при воспоминании о ясновидении, нет литературной игры при его описании, как нет и желания «хлебом залепить щели», что, как мы понимаем, невозможно. С духовной и душевной «цензурой» установлены вполне доверительные отношения.
Набоков, по существу, на протяжении всей своей жизни утверждал совсем иной, чем у символистов, тип мистики – светлой, дневной, инстинктивно-целомудренной. И, вероятно, именно потому за мистику часто не принимаемой. В этом – главная причина, по которой эмигрантская критика и многие из современных читателей и исследователей считали и считают, что у Набокова нет философии, метафизики и общих идей, а есть только изощренная словесная и литературная игра.
В основе мистики Набокова лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию. О такой «потусторонности» писала знавшая больше нас В. Набокова[357] и пишут по-своему развивающие ее основной тезис В. Александров[358], А. Битов[359], С. Давыдов[360], А. А. Долинин[361], И. П. Смирнов[362].
Сторонником агностицизма, даже лингвистического, Набоков никогда не был. Слово, конечно, может полностью закрывать действительность. Всякое понятие постепенно, как заброшенный луг, зарастает кустами и сорняками предвзятых представлений. Но точно найденное слово, словосочетание или образ аналогичны науке, которая, исследуя непознанное, усиливает нашу зоркость, делает вещи прозрачными, возвращает миру и предмету прелесть новизны и, главное, расширяет область «несказанной тайны», что и можно назвать ее постижением[363].
Для внецерковной и церковной мистики одним из доказательств реальности «миров иных» были сны. Особенно такие, в которых сновидец встречается и беседует с умершим, совершенно не «помня» о его смерти. Это происходит потому, что во сне меняется сознание человека и прежде всего восприятие времени и пространства.
Одна из часто повторяемых Мережковским мыслей состояла в том, что нельзя говорить о воскресении человека в существующем времени и пространстве. Когда же они изменятся и будет, как сказано в Библии, «новое небо и новая земля», тогда воскресение станет возможным.
В «Других берегах» Набоков, напротив, пишет, что, когда ему снятся умершие, то видит он их озабоченными и чем-то подавленными, как будто свою смерть они воспринимают «темным пятном, постыдной семейной тайной», «хотя в жизни именно улыбка была сутью их дорогих черт» (Р V, 170). Светлой мистике Набокова, его ясновидению не требуются подобные «косматые сны». Редкий случай заглянуть за свои пределы дается смертным «наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи – на мачте, на перевале, за рабочим столом» (Р V, 170).
Таково важное уточнение, необходимое для понимания самой «общей идеи» Набокова о таинственном начале мира и о возможности встречи с ним.
Обратим внимание, как резко снижается высокий пафос размышлений о проникновении за пределы времени и пространства в минуты радостного подъема сил и в полном блеске сознания упоминанием о том, что это может случиться за рабочим столом.
Подобно Вл. Соловьеву, Набоков высокие истины испытывал иронией и не боялся, например, представление о божественной любви передать такому герою как Гумберт. В своем стремлении к «прекрасной ясности» Набоков ближе не к символистам, а к акмеистам или к Бунину, писавшему в стихотворении «Мистику» (1905): «Когда идешь над бездной – надо прямо / Смотреть в лазурь и свет»[364].
Попробуем конкретизировать это, пока слишком общее, представление. Рассказчик в «Лолите», испытывая «метафизическое любопытство» (состояние, определяющее многих героев Набокова), находит непривычное определение к слову «вечность» – «литофаническая».
Одно из частых развлечений Набокова – ставить читателя в тупик перед словом, значение которого иногда можно найти только в специальных словарях. Слово «литофанический» парадоксально уже по своему составу. Первая его часть по-гречески означает «камень», вторая – «ясность», «прозрачность». Означает оно художественное изделие из фарфора с рисунком, который можно увидеть, только если рассматривать его на свет. Кроме того, оно означает картины на бумаге, которые также видны только на просвет, или барельефное изображение из воска для изготовления таких картин. В общем, литофания – это все невидимое, темное, становящееся видимым, прозрачным в луче света.
Если же обратиться к истории русской литературы, то слово «прозрачность» обнаружит свою повышенную значимость у символистов. Вячеслав Иванов назвал так свою вторую книгу лирики. Слово «прозрачность» было в этом контексте скорее даже термином, нежели символом. Вячеслав Иванов, вслед за средневековыми художниками и мыслителями считал, что сквозь вещественное, материальное просвечивает высшее, божественное начало. Задача художника – суметь воспринять прозрачность материи, разглядеть сквозь «реальное» – «реальнейшее», «утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность»[365].
На этом пути символистов подстерегала серьезнейшая опасность. В погоне за «реальнейшим» обычная и привычная действительность обесценивалась, становилась второстепенной и малоинтересной. «Дева Радужных Ворот» или «Прекрасная Дама» не имеет реального облика, доступного слову. О ней можно только сказать, что она «смыкает, пламенея, бесконечные круги»[366].
Погружение в метафизические глубины делало поэзию однобокой, нецеломудренной, когда пафос становился навязчивым и утомительным. Мережковский, Андрей Белый, Вячеслав Иванов и даже Блок становились проповедниками, идеологами, как Достоевский или поздний Толстой. Так культура становилась идеологией, хотя к началу ХХ века эти понятия постепенно стали противопоставляться.
Если символисты учили видеть материю «прозрачной», то Мандельштам назвал свою первую книгу «Камень». Слово, бывшее для символистов намеком на «несказанное», стало у него «голосом материи»[367]. Подобно символистам, Мандельштам обращался и к средневековью, и к Тютчеву, но «на три измерения пространства» смотрел не как «на обузу», а как на «Богом данный дворец»[368]. Мысль почти набоковская.
В статье о творчестве Вячеслава Иванова Блок писал, что в «Кормчих звездах» автор реализовал «порыв к мирам иным», а в «Прозрачности» этому порыву были поставлены необходимые пределы, ибо для того, чтобы подобный опыт был благодетелен, «необходима неразлученность с землей»[369]. Последние слова Блок выделяет курсивом.
Даже в самых первых своих рассказах, где речь идет непосредственно о «мирах иных», как, например, в рассказе «Слово», Набокову удается сохранить эту «неразлученность». Описывая ангела в раю, в образе которого слились «лучи и прелесть всех любимых мною лиц», герой видит у ангела «сетку голубых жилок на ступне и одну бледную родинку» и «по этим жилкам, и по тому пятнышку» понимает, что ангел «еще не совсем отвернулся от земли» (Р I, 34). Трудно сказать утвердительно, какое слово услышал герой от ангела. Может быть, это слово было «родина» или «Россия». Но, скорее всего, это было точное слово, то, о котором пишет Набоков в последней строфе «Университетской поэмы»:
…До разлуки
прошу я только вот о чем:
летя, как ласточка, то ниже,
то в вышине, найди, найди же
простое слово в мире сем…
Осознание необходимости соединения «земли» и «неба», углубленное затем Вячеславом Ивановым и Блоком и почти реализованное Набоковым, было осмыслено еще в конце XIX века Мережковским в его упоминавшейся уже теории о «бездне духа» и «бездне плоти»[370]. Именно он ввел в культурный обиход эпохи размышления об ошибке, допущенной христианством в его историческом развитии: о разрыве духа и плоти. Дух стал святым, а плоть – греховной. Между тем, погружаясь в бездну плоти, как делал это Толстой, можно встретиться с ее духовной основой, а через осознание бездны духа можно иначе увидеть плоть. Эта простая мысль стала одним из основных положений «нового религиозного сознания», так активно разрабатываемого русскими философами ХХ века.
Любовь юного Гумберта к Анабелле в «Лолите» сначала описывается в достаточно привычных выражениях: «Духовное и телесное сливалось в нашей любви в <…> совершенной мере». А чуть дальше – в терминах Мережковского: «Россыпь звезд бледно горела над нами <…> эта отзывчивая бездна казалась столь же обнаженной, как была она под своим легким платьицем» (