А II, 23).
Героям Набокова ведомо и ощущение «прозрачности вещества», и ощущение «двойной бездны» духа и плоти. Гумберт Гумберт, потеряв Анабеллу, превратился в эротомана. В состоянии крайне напряженного и исключительно плотского чувства он осознает, что «реальность Лолиты» «благополучно отменена», и он «повисает над краем этой сладострастной бездны» (А II, 77–78). До этого, рассказывая о своем путешествии в Арктику, он вспоминает, как сидел «на круглом камне под совершенно прозрачным небом (сквозь которое, однако, не просвечивало ничего важного)» (А II, 46). Много позднее, наблюдая за такой, казалось бы, обычной вещью, как игра Лолиты в теннис, Гумберт снова испытывает «ощущение какого-то повисания на самом краю – нет, не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» (А II, 283). Последнее определение («лучезарность») отсылает скорее к Блоку или Андрею Белому, чем к Мережковскому. Что же касается игры в теннис, то в поэзии она впервые сделалась предметом описания в вошедшем в «Камень» Мандельштама стихотворении «Теннис», а в прозе – в романе Толстого «Анна Каренина» (последнее замечание принадлежит главному герою романа «Пнин» – А III, 97).
Когда однажды Гумберт называет Лолиту «прозрачной нимфеткой» (А II, 64), это словно бы мимоходом брошенное слово служит отсылкой к важнейшему для Набокова культурному контексту. А когда Набоков дает вечности такой эпитет, в котором соединяются «камень» и «прозрачность», это означает, что он ищет способа соединить в одном слове (и в одном произведении) реальное и идеальное, не позволив вечному подчинить временное, реальное – потустороннему. Живое ощущение иррационального начала в мире позволяет иначе, глубже и, главное, радостнее увидеть мир земной.
В знаменитом описании миража в финале «Лолиты» в «полной изумления и безнадежности» картине соединяются контрастные стихии – камень и воздух – образуя «лазурью полузатопленную систему». Стоя на краю «ласковой пропасти», наблюдая «прозрачный город над нею», испытывая восторг и ужас, Гумберт слышит «мелодическое сочетание», «воздушное трепетание сборных звуков» и дивную мелодию «в мреющем слиянии голосов» (А II, 373–374). К видению или ясновидению Гумберта прикосновенна и теория «двух бездн» Мережковского, и категория «прозрачности» Вячеслава Иванова, и, возможно, его же категория «соборности», отзвуком которой явилось «сочетание», «слияние» «сборных звуков»[371].
Не найдя у Набокова категории соборности, И. А. Есаулов поставил его ниже И. Шмелева[372]. Действительно, для Набокова необходимым и одновременно неизбежным условием человеческой жизни является «духовное одиночество». Им наслаждаются и на него обречены его герои. В таком одиночестве прожил жизнь Лужин, и его переживания, «шахматные бездны», никогда не станут ведомы даже что-то почувствовавшей невесте, а затем жене. Точно так же никому не станет известно, какая именно вечность открылась ему, когда он выбросился из окна. Вероятно, шахматная, так как общей для всех вечности не существует, и для каждого она индивидуальна. Не может быть и «общего богословия» («Ultima Thule»). И общего для всех страха смерти: для каждого он свой. Никто не поймет, почему Мартын в «Подвиге» уйдет в Россию. А все рациональные объяснения, предложенные Дарвином, а вслед за ним и читателем, будут героем отвергнуты: «Ты все не то говоришь» (Р III, 245). Никому не ведомой останется «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Абсолютным непониманием будет окружен всю жизнь Гумберт Гумберт. На верное истолкование написанного им текста он тоже не надеется.
Все это так, но Набоков менее всего смущался сочетанием взаимоисключающих начал, будь то такие противоположности, как индивидуализм и соборность. Последняя, разумеется, не была для него предметом патетического утверждения – прежде всего потому, что являлась «общей идеей». Но если с уровня патетики перейти на уровень поэтики, не окажется ли неожиданной трансформацией «соборности» та сторона набоковского творчества, которую сейчас принято называть интертекстуальностью? Как, пожалуй, никто другой в русской литературе ХХ века, Набоков рассматривает поле словесности и ее языка как общее, не разграниченное владение, разделяя со своими читателями, вводя в общее пользование то, что до него было автономным достоянием отдельных авторов. Такого рода интертекстуальность имеет серьезнейшие последствия для культуры, далеко выходящие за рамки литературной игры.
Мы совершили по необходимости краткий очерк тех духовных воззрений Набокова, которые – косвенно или прямо – определили развитие проходящей через все его творчество темы воспоминания. Теперь можно непосредственно перейти к этой теме.
На тему памяти и воспоминания как на центральную тему прозы Набокова впервые указал поэт, критик и редактор эмигрантских журналов «Звено» и «Встречи» М. Л. Кантор в рецензии 1934 г. Основная мысль критика была выражена уже в самом названии рецензии: «Бремя памяти». Считая Сирина крупным художником, Кантор утверждал, что «бремя памяти» «гнетет автора», и до тех пор, пока оно не будет сброшено, его произведения не смогут «выйти на трудную дорогу большого искусства»[373]. По мысли Кантора, Сирин «обречен» на постоянное, «роковое» возвращение в прошлое – и потому лишен духовной свободы, этого непременного условия подлинно великого творчества. Критическое высказывание Кантора важно для нас: оно является ранним указанием на воспоминание как на центральную тему набоковской прозы. Но высказанная в его рецензии оценка этой темы, на наш взгляд, должна быть заменена на диаметрально противоположную. То, что Кантор трактует как гнет и бремя, должно быть оценено как дар – дар духовной свободы и источник творческой энергии.
О «даре памяти», которым наделены «самые любопытные» герои Набокова – от Годунова-Чердынцева до Гумберта Гумберта, – пишет в конце 1960-х гг. Дж. Мойнаган в предисловии к русскому изданию «Приглашения на казнь». Что же касается самого Набокова, то он, по мысли Мойнагана, «в продолжение более сорока лет <…> совершает круговое движение вокруг неподвижной точки – исходного пункта всего его творчества»[374]. Каждый новый, все более отдаленный круг связан с интуитивным открытием новых областей творчества, с раздвижением границ творческого мира. Исходным пунктом набоковского творчества, той самой центральной точкой является, по мнению Мойнагана, счастливое детство автора, «ярко вызванное им в его воспоминаниях» и оцениваемое им как «райская пора». Мойнаган считает, что задача исследователя – «понять взаимоотношение между отдаленнейшим пунктом, достигнутым» Набоковым «на спиральном пути его открытий, и неподвижной точкой в вершине опрокинутой пирамиды или конуса». Хотя критик подчеркивает, что прошлое, о котором хранят память Набоков и его герои, навсегда исчезло, и одновременно – «есть навсегда», он пишет о своего рода одержимости тоской по прошлому как о набоковской теме, имеющей метафизический оттенок[375]. Не принимая тезиса о тоске по прошлому, подчеркнем значимость замечания о связи набоковской метафизики с даром воспоминания.
Метафизику Набокова Мойнаган связывает прежде всего с гностицизмом, определяя гностика как того, кто «с сомнением относится к реальности материального мира; кто думает, что зримый мир подобен декорации, возводимой невидимыми духовными силами, которые порою могут проявить себя, или обнаружить, сквозь щели и просветы в земной реальности, ту совершенную, кристальную сферу, в которой он пребывает»[376]. Подобное определение кажется достаточно спорным. Не вступая в пространную полемику, отметим лишь, что мир, описанный в «Приглашении на казнь», не менее, а может быть, и более близок платоновской доктрине, выраженной, в частности, в «Законах»: «Всемирная жизнь в полноте своей создает совокупность вещей. В процессе жизни она производит различные формы вещей и неустанно создает эти красивые, изящные игрушки – живые существа. <…> …великие человеческие деяния – всего лишь игра. Да, все происходит как на подмостках театра. Убийства, трупы, захват и разграбление городов! Все это не более, чем смена костюмов и сцен, стоны и жалобы актеров. Ибо в нашем мире во всех жизненных событиях участвует не находящаяся в нас душа, а лишь внешняя человеческая оболочка, которая плачет, горюет и жестикулирует, играя свою роль в этом театре со множеством сцен, – на земле. Вот каково поведение человека, который умеет жить только в низшем, внешнем мире; он не знает, что, даже проливая слезы и принимая их всерьез, он играет. Только серьезный человек может серьезно относиться к серьезным вещам. Остальные люди – не более чем игралища судьбы. Они принимают всерьез свои игрушки, они, не умеющие быть серьезными и не знающие, что сами они – лишь игрушки. И если ты играл с ними и с тобой случилась беда, знай, что ты играл с детьми, и сними свою маску!»[377].
Мы подробно остановились на статье Дж. Мойнагана потому, что именно к ней, как нам кажется, восходят два ведущие направления в изучении той набоковской проблематики, которой посвящена и наша работа. Первое из них связано с осмыслением метафизических и философских оснований творчества Набокова, второе – с трактовкой темы памяти.
Указание Мойнагана на связь набоковской метафизики с гностицизмом подхвачено и развито С. Давыдовым в его книге «„Teksty-Matre hki“ Vladimira Nabokova», а также в цитированной уже статье «„Гносеологическая гнусность“ Владимира Набокова». Остроумно и убедительно доказываемая исследователем гностическая «генеалогия» идей и представлений Набокова, на наш взгляд, так же нуждается в коррективах, как и аналогичный тезис Мойнагана. Когда, например, С. Давыдов в гностическом духе истолковывает набоковскую оппозицию «тут – там», ему можно заметить, что эта же оппозиция, конституирующая мировосприятие немецких романтиков, была воспринята и русскими поэтами (от Жуковского до символистов) – и потому имеются источники, гораздо более близкие к Набокову, чем гностические доктрины. Другой пример связан с истолкованием следующего фрагмента из «Приглашения на казнь»: «На меня этой ночью