зни (действительно пережитая в жизни – только не Ганиным, а Набоковым), опосредована воспоминанием, опосредована и литературная традиция романов о первой любви. Непосредственное развитие фабулы невозможно еще и потому, что эта фабула уже исчерпывающе развернута русской литературой – и теперь она может предстать опять-таки только как воспоминание. Как уже говорилось, на двойной характер воспоминания – жизненный и литературный – указывает и эпиграф («Воспомня прежних лет романы, / Воспомня прежнюю любовь»).
Действие в романе длится шесть дней. В воскресенье в остановившемся лифте Алферов знакомится с Ганиным, шесть лет назад (нарочитое совпадение числа дней и лет) покинувшим Россию, и рассказывает ему, что в субботу приезжает его жена Машенька. А внезапную остановку лифта трактует как событие символическое (подразумевая одновременно и «великое ожидание» эмигрантов, и собственное ожидание приезда жены). Во второй главе идет долгий рассказ о пансионе с шестью комнатами, номера которых обозначены листками из отрывного календаря – «шесть первых чисел апреля» (Р II, 48). Деталь, на которую многократно указывали интерпретаторы. Здесь же описано внутреннее состояние Ганина: апатия, безволие, отсутствие интереса к жизни, безделье. Между тем ранее он умел «не только управлять, но и играть силой своей воли» (Р II, 52). Сообщается, что он зарабатывал на жизнь, в частности, тем, что был статистом на киносъемках, происходивших в «балаганном сарае», где «с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей» (Р II, 50). В этой же главе Алферов, мечтая о жене, предлагает Подтягину такую тему для произведения: «женственность, прекрасная русская женственность, сильнее всякой революции, переживает все – невзгоды, террор…» «Экий пошляк» (Р II, 56), – реагирует на такой сюжет Ганин, улавливая в нем профанированную и политизированную мифологему вечной женственности русских символистов. В конце главы происходит событие, смысл которого читателю не может быть ведом и будет воспринят им много позднее: Алферов показывает фотографию своей жены – и Ганин неожиданно, без объяснений уходит из комнаты.
Самая короткая в романе глава – третья: всего одна страница, в которой субъект и объект повествования не расчленены. Какой-то русский человек, как «ясновидящий», блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы рекламы: «Неужели… это… возможно…» Комментарий Набокова к этим словам – максимально допустимая для него степень приближения к символизму: «Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама, или человеческая мысль, знак, вопрос, брошенный в небо и получающий вдруг самоцветный, восхитительный ответ». Сразу затем утверждается, что каждый человек есть «наглухо заколоченный мир», неведомый для другого (Р II, 64, 65). И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится «ясновидением», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.
В четвертой главе, обретя волю к жизни и действию, Ганин рвет отношения с Людмилой. Он «почувствовал, что свободен». «Восхитительное событие души» (читатель не знает, какое), «переставило световые призмы всей его жизни» и опрокинуло на него его прошлое (Р II, 67).
С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и одновременно – фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: «Лежишь, словно на волне воздуха», «Лежишь, словно на воздухе», «постель будто отталкивается изголовьем от стены <…> и вот тронется, поплывет через всю комнату в окно, в глубокое июльское небо», «день-деньской кровать скользит в жаркое ветреное небо» (Р II, 67–68).
Тогда-то и начинает происходить «сотворение» женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом «сотворении» участвует все: и ощущение полета, и неба, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и «коричневый лик Христа в киоте». Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что «зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос» (Р II, 69).
Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей. Оно – тот самый духовный акт воскресения личности, о котором мы уже говорили неоднократно. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее медитативной сосредоточенности, духовного покоя: «…его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу» (Р II, 69). В «Даре» есть образ воспоминания о будущем, связанный прежде всего с творчеством: «…я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (Р IV, 374).
Есть странный оптический, но и не только оптический, эффект, часто описываемый Набоковым. Например: герой стоит на мосту и смотрит на движущуюся реку, но кажется, что река стоит, а движется мост. Или: вагон, в котором находится герой, трогается, но кажется, что вагон стоит, а движется перрон. Движение воспоминания аналогично этому эффекту. И в «Машеньке» такое сходство подчеркивается постоянным напоминанием о том, что дом, в котором находится пансион, движется (рядом с ним проходит железная дорога).
Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/ бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По ее ли образу и подобию создан этот мир – или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ?
Представление героини романа «Подвиг» о Боге аналогично представлению, какое можно составить о «никогда не виденном человеке», воспринимая «его дом, его вещи, его теплицу и пасеку, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле» (Р III, 164). У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира; происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир», он «постепенно» воскрешает этот мир, не смея сразу поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая этот момент, так как желает «к нему подойти постепенно, шаг за шагом», «боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» (Р II, 69).
В структуре повествования резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.
Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставанье с постели, слабость в ногах». И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» (Р II, 69). Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы снова в русской усадьбе, а затем, через краткий отрезок текста, вновь окажемся в Берлине.
В пятой главе «Машеньки» Ганин хочет поделиться воспоминаниями с Подтягиным, а тот, в свою очередь, рассказывает о гимназии, в которой когда-то учился. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», – откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную – и все-таки не ежедневную – мелочь» (Р II, 74). В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминанья…» (Р II, 75) – начинает и обрывает фразу Подтягин. Фраза не может быть продолжена потому, что весь роман «Машенька» – о странности воспоминания, о наложении угадываемых узоров действительной жизни на узоры прошлого и о законах этого совпадения или несовпадения.
Когда «восхитительное событие» воспоминания «переставило световые призмы» всей жизни Ганина, он вспоминает и то, как увидел Машеньку на концерте в «отдельно стоящей риге», освещенной «мягким светом» (Р II, 78). Эта встреча полна для него глубокого смысла: образ возлюбленной уже создан Ганиным и требует воплощения в реальности. Так движется воспоминание героя. Но и читатель здесь может вспомнить другой, позже случившийся, но раньше описанный эпизод, где повторится тот же набор деталей: сарай, концерт, особое освещение. Только все эти детали в том, другом, эпизоде, восприняты и поданы совершенно иначе. В «балаганном сарае», в мистическом свете фацетов кинематографических фонарей Ганин, в числе прочих статистов, глядя на воображаемую сцену, аплодирует «по заказу», в равнодушном неведении, в какой, собственно, картине он участвует, не зная сюжета, в который он включен. Сопоставление двух эпизодов и есть свидетельство того, что световые призмы теперь действительно переставлены.
Еще одна, и решающая, их перестановка произойдет в финале. Ганин встречает Машеньку на вокзале ранним утром. «Из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные очертания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего к вечерним теням, но редко видящего рассветные. Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» (Р II, 126). По мере того, как вставало солнце, «тени расходились по своим обычным местам», а четыре дня описанной в романе недели, четыре дня, в течение которых Ганин вторично творил образ возлюбленной, становились завершенным воспоминанием, второй «счастливейшей порой его жизни» (Р II, 126, 127). Финал воспоминания и финал романа – второе воскресение героя: «Ганин <…> давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» (