Вполне очевидно, что Лужин не может перестать быть шахматистом. И это проявляется не столько в его тайных шахматных штудиях, сколько в том, что метафизика игры служит для него тем языком (единственным, каким он владеет), с помощью которого он пытается осмыслить материю своей новой будничной и счастливой жизни. Не будем описывать подробно разработанную, детально прописанную в романе систему повторных ситуаций, в которые попадает герой. Остановимся на одном из последних, роковых повторов: на новом появлении в жизни Лужина его бывшего антрепренера Валентинова. На «фатальную» роль этого события с ироничной прозрачностью указывает ошибка служанки, не разобравшей сложной русской фамилии: «Звонил господин Фа… Фа… Фати» (Р II, 449). Впрочем, и весь эпизод с Валентиновым построен на «ослышке», на неверном прочтении Лужиным этой жизненной комбинации.
Для Лужина появление Валентинова – «сильный» ход судьбы, прямое указание на то, что мир шахмат хочет вернуть его себе. Похоже, что через Валентинова действительно должен совершиться самый мощный повтор, тот самый, через который прошлое сомкнется с будущим. Валентинов собирается снимать фильм с немыслимым авантюрным сюжетом, включающим эпизод шахматного турнира. Но шахматистов должны играть не актеры – Валентинов хочет снять двух настоящих гроссмейстеров: Лужина и Турати. Для Лужина очевидно: так будет возобновлена та самая прерванная партия, которая ввергла его в болезнь, побудившую отказаться от шахмат; так произойдет полное воспроизведение узора судьбы. Все дальнейшие действия Лужина, вплоть до самоубийства, – ответ на этот «сильный» ход ходом не менее «сильным». А между тем Валентинов не испытывает ни малейшего интереса к Лужину-шахматисту (он для него давно уже – «битая карта»). Валентинов увлечен одними лишь кинематографическими «тенями» (начиная с «Машеньки» тень для Набокова – устойчивая метафора кинематографа). Последний «сильный» ход Лужина – ответ на неверно разгаданный замысел. Более того: выбрасываясь из окна, чтобы избежать неминуемого повторения ситуации, Лужин именно совершает повтор – только повторенным оказывается «тихий», незамеченный ход жизненной игры. Рассеянно глядя на фотографии на столе Валентинова, Лужин видит одну из них, с кадром из фильма: «бледный человек с безжизненным лицом <…> на руках повис с карниза небоскреба, – вот-вот сорвется в пропасть» (Р II, 459). Набоков не забывает закрепить в сознании читателя эту ассоциацию: в последний раз поднимаясь в свою берлинскую квартиру, Лужин устает, словно «влезает на небоскреб» (Р II, 461).
Нельзя сказать, чтобы Лужин был неадекватен в истолковании происходящего: личные качества Валентинова дают все основания полагать, что здесь реализуется коварный, неумолимый план. Но в данном случае применения плана не было – так же когда-то Турати не применил свой дебют. Индивидуальность Валентинова, Турати, Лужина, его жены, да и вообще почти любого героя Набокова вычисляема, предсказуема – в меру того, насколько самотождественна, т. е. собственно индивидуальна индивидуальность. Так же как предсказуемы стиль и манера игрока, как предсказуемы заданные законами игры возможности каждой из шахматных фигур. Но непредсказуема вся совокупность ходов, непредсказуема совокупность человеческих взаимодействий, не подлежит вычислению случай, и это, по Набокову, дарует человеку высочайшую степень свободы – и одновременно сводит его с ума. Такова, во всяком случае, реакция Лужина на непримененный дебют Турати. Здесь Лужин испытал то самое наслаждение (испытал – и не выдержал), которого ему не хватало при игре в пузеля – там целое было единственным и предрешенным, так как единственно возможным было сочетание фигур.
В 1940-х годах Набоков писал о «Шинели»: «Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни» (А I, 505–506). Набоковский стиль едва ли содержит подобные провалы и зияния. Но без них картина мира мертва, как складная картинка. Вторжение чуда, иррационального, непредсказуемого и необъяснимого происходит в текстах Набокова на уровне сюжета.
Если на уровне стиля закономерность и логика повествования маскируются под случайность, то сюжет построен на том, что случайное сочетание фактов герой интерпретирует как закономерность преследующей его судьбы. Между тем закономерность – в нем самом, в метафизике его личности, обреченной искать совмещения логики и чуда.
Cамоубийство героя, казалось бы, ставит последнюю точку в цепи событий, описанных в «Защите Лужина». Но оказывается, еще раньше автор сообщил нам об одном происшествии, случившемся уже после смерти Лужина. В конце тринадцатой главы, настраивая читателя на благополучный исход, повествователь указывает, что через несколько месяцев, «когда всякая опасность давно, давно миновала», нашлись карманные шахматы Лужина. Однако, подчеркивает автор, «уже темно было» их «происхождение» (Р II, 442). Эти карманные шахматы играют большую роль в сюжете, но сейчас нам важно другое: зачем было нужно вводить в заблуждение читателя, какой смысл несет сообщение о находке шахмат и зачем подчеркивать очевидное, а именно, что никто, кроме Лужина, не смог бы прояснить их происхождение? Есть в романе и другие шахматы, роль которых в сюжете не вполне ясна. Когда Лужин-старший узнал, чем занимался его сын, прогуливая школу, и маленькому Лужину уже не надо было скрывать свои шахматные увлечения, именно тогда он почему-то закопал в саду шахматы, которыми играл с бывшим знаменитым шахматистом, приходившим к рыжеволосой тете. Воспоминание об этом «кладе» было одним из первых, которое пришло ему на память, когда он очнулся в психиатрическом санатории.
Попытаемся определить сюжетную роль этих двух корреспондирующих друг с другом эпизодов. Когда оказывается, что шахматы, заботливо изъятые из его жизни, все же остались при нем, провалившись через дыру за подкладку пиджака, в текст вводится гротескная метафора «разрыва материи» – того самого «провала», «зияния»; через него приоткрывается уже иррациональная, уже непостижимая шахматная вечность, которой обречен Лужин. Если бы кто-нибудь нашел первые шахматы Лужина, зарытые в саду, их «происхождение» было бы так же темно для нашедших, как и «происхождение» последних, карманных его шахмат. И тот и другой «клад» – выпавший из контекста след жизни героя. Читатель располагает возможностью восстановить контекст – но это будет лишь видимость логических связей, ибо без ответа, даже без приступа к ответу остается вопрос о перводвигателе сюжета, о той метафизической силе, которая приговорила героя к вечному разгадыванию шахматной комбинации.
В книге о Гоголе Набоков сказал: «У меня будет возможность описать в другой книге, как одному сумасшедшему постоянно казалось, будто все детали ландшафта и движения неодушевленных предметов – это сложный код, комментарий по его поводу, и вся вселенная разговаривает о нем при помощи тайных знаков» (А I, 446). Эта «другая книга» подозрительно напоминает уже состоявшийся сюжет «Защиты Лужина». Но та же ситуация описана и в рассказе «Знаки и символы» (1947)[390]. Вообще же «тайные знаки», которые превращают жизненный «ландшафт» в «сложный код», – вечная тема Набокова. В этом смысле Лужин – автопортрет Набокова, сделанный в заостренной, слегка гротескной манере. Предпринятый Лужиным поиск повторных комбинаций на поле собственной жизни вполне соответствует задаче, сформулированной в начале «Других берегов»: описать «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе» (Р V, 143).
«Другие берега» завершаются решением этой задачи. «Там, перед нами, <…> где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как, например, голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатою кошкой чугунный балкончик, – можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что спрятал матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (Р V, 335).
Загадочная картинка – метафора набоковского романного мира и его понимания жизни. Все хаотично, все «нарочно спутано» – но в хаосе линий затерян тайный узор – узор судьбы, который надобно распознать среди множества линий жизни. Если его различить, хотя бы однажды увидеть, хаос окажется навсегда преображенным. Картинка «Найди, что спрятал матрос!» не случайно помещена в финал «Других берегов». Этот образ вмещает в себя одну из ключевых набоковских тем, важнейших для него как в творческом, так и в автобиографическом смысле. В предисловии к «Speak, Memory» Набоков говорит, что хотел назвать свою книгу «Антемион» – по названию одного из затейливо переплетенных орнаментов (А V, 319).
Даже безотносительно к Набокову детская картинка, о которой здесь говорится, действительно может служить прекрасной метафорой человеческой жизни. Ее линии перепутаны, хаотичны, бессмысленны в своих переплетениях – и тем не менее в этом же самом хаосе содержится некий осмысленный рисунок, и усилия человеческого духа всегда направлены на то, чтобы выделить его и различить.
Любопытно, что сходный образ встречается в статье М. Гершензона, посвященной «Станционному смотрителю» Пушкина. Анализируя эту повесть, Гершензон писал: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: „Где тигр?“ Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят. Дети любят такие картинки; признаюсь, и мне было весело увидать зверя в простодушном рассказе Белкина»[391].
«Фигурой», которую разглядел Гершензон в сплетениях сюжетного узора «Станционного смотрителя», были лубочные картинки с изображением истории блудного сына, висевшие в домике Самсона Вырина. На лубочную историю блудного сына Гершензон указал как на ключ к истории блудной дочери станционного смотрителя. Но нам интересна сейчас не интерпретация повести, а сам образ загадочной картинки.