Не будем настаивать на том, что образ заимствован Набоковым у Гершензона. Мысль о загадочных картинках не относится к числу тех, которые обязательно должны быть заимствованы. Впрочем, в двух приведенных цитатах сходны и существенные нюансы. «…Однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят», – пишет Гершензон. «…Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда», – как будто отзывается ему Набоков. И, тем не менее, оставим вопрос о взаимовлияниях в стороне. Сходство образов дает нам повод поговорить о типологическом родстве – не Набокова и Гершензона, а Набокова и Пушкина, увиденного через Гершензона.
Обратим внимание на одну особенность загадочной картинки. Ее загадка не разгадывается без подсказки, без подписи, которая укажет тебе, что здесь что-то спрятано: «Найди, что спрятал матрос!» или «Найди тигра!». Лубочные картинки у Самсона Вырина и являются, по Гершензону, такой подсказкой, которая позволяет упорядочить узор сюжета.
В русской классической послепушкинской литературе роль подсказок, «подписей» под художественными текстами, дающими ключ к их пониманию и прочтению, чаще всего выполняли идеологемы, «общие идеи» того или иного рода. Они могли включаться внутрь художественного текста, как «Легенда о Великом Инквизиторе», – или выноситься на его границы, как эпилог «Войны и мира», – или вообще помещаться за пределами текста, как гоголевские автокомментарии к «Ревизору» или «Мертвым душам». Так или иначе, но идеологемы, как правило, были выделены как некий метатекст, дающий ключи к тексту. Вполне очевидно, что подобная манера была чужда как Набокову, так и Пушкину. Оба они в равной мере старались избегать прямых идеологических высказываний. Лубочные картинки в «Станционном смотрителе» не родственны ни одному из только что приведенных примеров. У Набокова, как и у Пушкина, подсказки, без которых действительно не найти тигра, устроены совершенно иначе.
Существует чрезвычайно негативный отзыв Набокова о Гершензоне. Комментируя сон Татьяны в «Евгении Онегине», Набоков характеризует статью Гершензона «Сны Пушкина» как «исключительно глупую»[392]. В статье «Сны Пушкина» Гершензон описал пять снов: сон Руслана, сон Марьи Гавриловны из «Мятели», сон Гринева, сон Отрепьева и сон Татьяны. Все это – вещие сны, и в них же содержатся ключи к сюжетам. О сне Татьяны Гершензон писал: «Весь „Евгений Онегин“ – как ряд открытых светлых комнат, по которым мы свободно ходим и разглядываем все, что в них есть. Но вот в самой середине здания – тайник; дверь заперта, мы смотрим в окно – внутри все загадочные вещи; это „сон Татьяны“. <…> Пушкин <…> спрятал здесь самое ценное, что есть в доме, или, по крайней мере, самое заповедное»[393]. Сумеешь прочесть сон Татьяны – получишь доступ к сокровенным смыслам сюжета. Согласимся с Набоковым в том, что самому Гершензону такое прочтение не удалось – зато он указал на способ, которым потом воспользовались другие.
Вообще же во всех пяти снах Гершензон обнаружил одну и ту же структуру. Первая часть каждого сна повторяет пережитые уже впечатления, вторая – предвосхищает будущее.
Описанная Гершензоном структура пушкинских снов содержит комплекс повторных ситуаций: не только сон повторяет то, что уже было рассказано, но и последующее повествование становится повтором того, что уже являлось во сне. Второй повтор особенно значим. Когда реализуется вещий сон, мы понимаем, что здесь-то и «спрятан матрос». Подсказкой к разгадке картинки становится комплекс повторов – и тут мы сталкиваемся с той чертой поэтики, которая у Набокова занимает одно из центральных мест.
Повтор – любимый прием Набокова, он давно замечен и подробно описан. Тем не менее едва ли в должной мере оценена одна из важнейших особенностей этого приема. Мы говорили о том, что загадочная картинка, в переплетении линий которой спрятано нечто заветное и трудно различимое, сродни человеческой жизни, не опосредованной никакой литературой. Узор судьбы всегда присутствует в жизни, но он всегда неочевиден, замаскирован. В массе происходящих с нами незначимых и случайных событий мы далеко не сразу распознаем те, в которые вплетена нить судьбы. Построение подавляющего большинства набоковских сюжетов повторяет, как было показано, эту хаотическую картину действительности. Нагромождение проходных эпизодов и проходных персонажей создает впечатление сюжетной невнятицы, невыстроенности текста, очень напоминающей то, как не выстроена заранее жизнь. Лишь постепенно, по мере чтения, сюжет начинает проясняться – и именно этому прояснению служат набоковские повторы. Они заставляют вспоминать текст (как мы вспоминаем жизнь, чтобы ее осмыслить), возвращаться назад, соотносить не соотнесенное прежде – и наконец позволяют «найти матроса».
Конечно, повтор – не единственный путь к этому ни для Набокова, ни для Пушкина. Но на примере повтора отчетливо видно, что у обоих подсказка к «загадочной картинке» имманентна самой картинке, ключ к тексту имманентен тексту. Повторы можно найти, наверное, в любом художественном тексте, и они всегда помогают его интерпретации. Однако и Набоков, и Пушкин отличаются от большинства русских классиков тем, что для выражения смысла им достаточно средств поэтики, что они не нуждаются в идеологических комментариях для того, чтобы упорядочить хаотическую картину мира.
Для сравнения вспомним знаменитый предсмертный сон Андрея Болконского. Ему снится, что он лежит в пустой комнате перед затворенной дверью и чувствует, что должен непременно запереть задвижку, ибо за дверью стоит оно – смерть. Его сил не хватает, все усилия тщетны. «Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер. Но в то же мгновение, как он умер, <…> он, сделав над собою усилие, проснулся». Сон этот обрамлен с обеих сторон чрезвычайно важными для Толстого идеями, переданными князю Андрею. «„…Любовь есть Бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему источнику“. Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них <…> – не было очевидности». В качестве очевидности и приходит сон. А за ним следует опять идеологический комментарий: «„Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение“, – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята над его душевным взором»[394].
У Пушкина ни один сон не прокомментирован подобным образом, то же касается и множества снов, которые так часто вводил в повествование Набоков. Приведем лишь один пример из Набокова, тесно связанный с примером из Толстого. Герман, герой «Отчаяния», рассказывает о себе: «В течение нескольких лет меня преследовал курьезнейший и неприятнейший сон, – будто нахожусь в длинном коридоре, в глубине – дверь, – и страстно хочу, не смею, но наконец решаюсь к ней подойти и ее отворить. Отворив ее, я со стоном просыпался, ибо за дверью оказывалось нечто невообразимо страшное, а именно: совершенно пустая – голая, заново выбеленная комната, – больше ничего. Но это было так ужасно, что невозможно было выдержать» (Р III, 424).
Сон Германа – контаминация двух, и при этом прямо противоположных друг другу, классических русских определений вечности. Первое – «умереть – значит проснуться» – было только что приведено. Но от сна Андрея Болконского здесь остались только пустая комната и дверь, за которой скрыто нечто невообразимо страшное. Второе определение вечности, на которое спроецирован сон героя «Отчаяния», принадлежит Свидригайлову[395]. Это знаменитая банька с пауками: «Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам – пауки, и вот и вся вечность»[396]. Если Толстой и Достоевский отчетливо идеологичны, то Набоков как будто бы с безразличием обходит самую мысль о попытке ответить на последний вопрос бытия. Обратим внимание на фразу, непосредственно примыкающую в «Отчаянии» к описанию сна и столь разительно отличную от толстовского заключения: «С седьмого класса я стал довольно аккуратно посещать веселый дом, там пил пиво» (Р III, 424).
Для Толстого и Достоевского вопросы о трансцендентном настоятельно нуждаются в решении, ибо именно в ответах на них – та самая подпись к картинке, дающая ключ к осмыслению картины земной жизни. Для Набокова же подсказка заключена в самой картинке, это в равной мере касается и его поэтики, и его мировосприятия. Если можно так выразиться, трансцендентное для Набокова имманентно, оно находится прямо здесь, в жизни и в тексте – его надо лишь найти, опознать, но ни в коем случае не выносить за пределы хаотической чувственной данности. Оно упорядочивает ее не извне, но всегда – изнутри.
Впрочем, и у Набокова встречаются «подписи к картинкам», вынесенные за пределы текста. Попробуем показать, что и они устроены так же, как и сам текст. Наиболее очевидный случай – указатель имен, географических названий и даже некоторых предметов и тем, составленный автором к «Speak, Memory». Этот индекс бессюжетен, как любой алфавитный перечень – но позволяет потянуть за ту или иную ниточку, и с нею в руках пройти по лабиринту жизни, описанной в книге. Видимый хаос, в пределах которого здесь соседствуют «ванны», «Висбаден» и «Волгин», содержит указания на ключевые моменты набоковской биографии. Перечень страниц, на которых встречается то или иное имя, место или предмет, позволяет проследить за той самой сетью повторов, о которой уже говорилось.
Обратимся к слову «Америка», но начнем с того места в тексте, которое в индексе не указано. Америкой было прозвано туманное моховое болото, расположенное за речным низовьем в имении, где проходило детство Набокова. В ту пору это название, данное болоту еще детьми Рукавишниковыми, не имело для Набокова никакого значения – как не имела никакого значения для Лужина найденная им в детстве на чердаке дачного дома шахматная доска. Затем слово «Америка» многократно повторяется в самых различных контекстах, но и для автора, и для читателя оно продолжает оставаться незначимым. Таким оно и остается вплоть до самого финала книги, когда из хаоса линий возникают великолепные трубы трансатлантического парохода, который увезет автора в Америку. В ретроспективе оказывается, что упоминания Америки, начиная с заречного болота и далее, служили сигналами, предвещавшими ключевой – и многократно повторяющийся – маневр его судьбы: вечно отплывать к другим берегам, быть вечным изгнанником, по крайней мере трижды эмигрантом. Речь здесь идет не только о бедственной стороне его судьбы, но и о том связанном с изгнанничеством «блаженстве духовного одиночества» (