Герою «Ultima Thule», искавшему ясных ответов, он тоже дал шанс на решение этой проблемы. Еще во время болезни жены некий писатель неопределенной национальности заказал Синеусову рисунки к своей поэме «Ultima Thule». Писатель не знал ни одного языка, которым бы владел художник, и потому не мог перевести для него символов своей поэмы. Ее содержание осталось практически неведомым для Синеусова. Тем не менее первой из сделанных иллюстраций заказчик остался доволен и через неделю исчез. Потеряв жену, Синеусов вновь принялся за работу, ощущая «призрачное родство» между выполнением заказа, который не будет востребован, воплощением в зримых образах содержания поэмы, которое для него едва брезжит, и попыткой проникновения в ту запредельную область, в ту самую дальнюю страну, где пребывает его жена, в «отечество» его «наименее выразимых мыслей» (Р V, 126). Этот эпизод можно воспринять как метафору языка, каким допустимо говорить о предметах религиозных, – языка, о котором много размышлял Шестов.
Шестову свойственно было единство философского пафоса. Подобно Розанову, он – писатель-«однодум», не изменявший своей главнейшей идее, позволявший себе отступать от нее лишь затем, чтобы возвращаться к ней же все с новых и новых позиций. И одним из ракурсов рассмотрения этой центральной идеи, связанной с неприятием погубившей человечество власти ratio, была апологетика «непрямого высказывания», отчетливее всего заявленная Шестовым в труде, посвященном Кьеркегору[419].
Метод философствования, манеру и стиль Сёрена Кьеркегора Лев Шестов определил как «непрямое высказывание»[420]. Среди прочих причин, сформировавших эту манеру, Шестов указывает на причину биографическую. У датского философа была постыдная и страшная тайна, которую он хотел унести с собой в могилу. Он отказался от брака с горячо любимой невестой оттого, что был импотентом. В текстах, предназначенных для печати, он ни разу не обозначил прямо свою личную проблему – но, по Шестову, это именно она оказалась осмысленной на философско-экзистенциальном уровне как проблема Необходимости (или, что почти то же самое, необходимой Случайности), как проблема Рока, как проблема страха и ужаса перед законами природы, которые человек не волен выбирать.
Здесь имелся своего рода парадокс, над которым Шестов много размышлял в самых разных своих произведениях. Будучи прямо названной, кьеркегоровская личная проблема (или любая, подобная ей) осталась бы замкнутой в круг Необходимости. Прямое высказывание лишь с необходимостью подтвердило бы неотменяемый роковой приговор природы, вынесенный с той же принудительной необходимостью. Прямое называние означало бы принятие необходимости. И даже если бы исходный факт не содержал в себе ничего мучительного, а был бы вполне нейтральным – любая его прямая фиксация вела бы к тому же результату. Ибо прямое высказывание, подтверждающее какую угодно реальность, ведет к тому, что она с необходимостью должна быть принята. Будь то даже необходимость выбора между добром и злом, традиционно трактуемая как свобода, – сама принудительность ситуации, в которой человек с неизбежностью должен выбирать, превращает прокламированную свободу в необходимость. Противоположна ей лишь изначально не выраженная «свобода к добру», которой человек лишился, вкусив от плодов древа познания. Собственно, первородный грех и заключается, по Шестову, в знании «о том, что то, что есть, есть по необходимости»[421] – и одной из форм необходимости являются существующие имена существующих вещей. Называние их обрекает человека на подчинение «факту», «данному», «действительности». До грехопадения человек располагал именами другой природы: «Свободному существу принадлежит суверенное право нарекать все вещи своими именами, и как он их назовет, так они именоваться будут»[422]. Не имя должно следовать за «фактом», но «факт» за именем.
«Истина сделана не из того материала, из которого формируются идеи. Она живая, у нее есть свои требования, вкусы и даже, например, она больше всего боится того, что на нашем языке называется воплощением, – боится так, как все живое боится смерти. Оттого ее может увидеть только тот, кто ее ищет для себя, не для других, кто дал торжественный обет не превращать свои видения в общеобязательные суждения и никогда не делать истину осязаемой. <…> Все воплощенные истины были только воплощенными заблуждениями»[423].
Философствование Кьеркегора, не назвавшего «факт», давшего ему имя «свободного отказа» от счастья, а затем вовлекшего самый факт Необходимости в свободное речевое поле, суть та форма «непрямого высказывания», которая хотя бы частично компенсирует утраченную по грехопадении человеческую свободу.
У героя «Лолиты» тоже есть постыдная тайна, тяжелое психофизиологическое расстройство. Маниакальные устремления Гумберта не могут быть удовлетворены. Принятый в обществе закон, запрещающий совращение малолетних, для героя – не просто внешнее установление, но и внутреннее убеждение, требование его совести. Свою психическую болезнь он считает глубоко греховной. Она обрекает его на абсолютное одиночество (он ни с кем и никогда не может быть искренен, откровенен) и на «вечный ужас», на постоянный мучительный страх – страх перед обществом и его законами, страх перед самим собой, своей совестью, страх перед Богом. Обреченный своей мании, герой Набокова тоже стоит перед Необходимостью. Слова «рок», «фатум», «судьба» лейтмотивом проходят через весь роман, написанный в форме исповеди героя. И поэтика этой исповеди – поэтика «непрямого высказывания», законам которого подчинен весь текст «Лолиты».
Повествование Гумберта принципиально лишено того, что Бахтин называл «завершающей активностью» текста, исчерпывающе описавшего предмет и застывшего в своей определенности. По Бахтину, «непрямое говорение» – это «отношение к своему языку как к одному из возможных языков (а не как к единственно возможному и безусловному языку)»[424]. Ни одно из утверждений Гумберта не становится окончательным, единственно совпадающим с реальностью. И ни один сюжетный ход не оказывается реализованным однозначно.
Самый яркий пример тому – выдвинутая А. А. Долининым гипотеза, что все окончание романа (письмо от повзрослевшей Лолиты, встреча с нею, убийство Куильти, тюремное заключение) – плод воображения Гумберта, перешедшего от пересказа событий к их художественному домысливанию[425]. Эта гипотеза остроумна и убедительна, но она не позволяет противопоставить две части повествования как подлинную и вымышленную, ибо весь роман целиком порожден художественным воображением, и неявная, но вычисляемая фиктивность его завершения лишь служит косвенным напоминанием о том, что вся первая его часть тоже является вымыслом.
Движение классического романа редко бывает линейным. Но чаще всего в нем есть поступательный ход времени, неуклонно идущего вперед и оставляющего позади совершившиеся события. Гумберт же ни одно событие не хочет оставить позади, он вновь и вновь возвращается к описанному, прошедшие эпизоды обрастают новыми подробностями. В результате почти ни один эпизод романа не является завершенным, а сам принцип исчерпывающего описания, равнозначного событию, которому оно посвящено, оказывается скомпрометированным.
Это прослеживается даже на уровне мелких подробностей. Кажется, что в самом начале романа Гумберт все рассказал о своих предках. Деды и прадеды Гумберта по отцовской линии были купцами. А женился его отец на дочке альпиниста и внучке двух дорсетских пасторов. Эти сведения сообщены читателю в тот момент, когда они едва ли могут вызвать какой-либо интерес. Но постепенно выясняется, что обе линии – как коммерческая, так и религиозная – героем унаследованы. Он знает, что такое «финансовое удовлетворение» и внимательнейшим образом ведет денежные расчеты. Гумберту точно известно, сколько денег потратил он на Лолиту. Религиозная проблематика, мысли о грехе, святости, о Верховном Судии или Вседержителе – это самый глубокий пласт сознания героя и самый глубокий пласт книги.
Казалось бы, смысл «генеалогических» сведений тем и исчерпывается. Но лишь в финальной части, когда Гумберт сравнит изящные запястья Скиллера с собственными грешными и грубыми руками с их «крупными костяшками дорсетского крестьянина» (А II, 336), будет обнаружено крестьянское происхождение дорсетских пасторов, о которых любой нормальный читатель к этому моменту благополучно забыл. (Необходимость постоянно увязывать концы и начала, соотносить разбросанные по тексту подробности – еще одна особенность набоковского повествования.) Краткий рассказ о детстве героя, где главную роль играла Анабелла, будет дополнен в самом финале, когда Гумберт будет мчаться на автомобиле по запрещенной стороне шоссе и, проезжая на красный свет, вспомнит «запретный глоток бургундского вина из времен <…> детства» (А II, 373). История женитьбы на Шарлотте Гейз уже далеко позади, позади и последняя встреча с Лолитой, когда в повествовании всплывает эпизод сватовства Гумберта к Шарлотте.
Логично предположить, что это возвратное движение, которое приумножает и видоизменяет смысл того, что уже было сказано, должно завершиться вместе с окончанием романа. Закрыв книгу, читатель всегда может быть уверен, что к описанию изображенных в ней событий больше нечего прибавить. Завершенный сюжет уравновешивается внутри себя, становится самотождественным. Но для «Лолиты», как и для многих других текстов Набокова, это правило недействительно, ибо подлинное завершение романа находится не в конце его, а в самом начале – в предисловии Джона Рэя.
В предисловии к «Лолите» содержится то, что должно было бы служить эпилогом. Перемещая конец в начало, Набоков подчиняет весь ход повествования круговому, возвратному движению. Тот, кто впервые читает роман, ни за что не может догадаться, что жена Ричарда Скиллера, которая умерла от родов 25 декабря 1952 года, и есть Лолита. Читателю это станет ясно лишь в том случае, если он от конца вернется к началу, и будет читать текст вторично. В пространстве жизни подобные возвраты доступны лишь воспоминанию, которому и предается герой, чтобы восстановить, насколько это в его силах, собственную жизнь в ее связях, вновь и вновь безнадежно ускользающих от него. В пространстве текста это задает закон повторного чтения, точнее – повторных чтений, при которых каждое новое восприятие всех событий и эпизодов романа, насыщаясь все новыми и новыми замеченными читателем подробностями, отрицает возможность «единственно возможной и безусловной» их трактовки. Иными словами, тот способ, которым Набоков воплощает сюжет романа, является не чем иным, как «непрямым высказыванием» Кьеркегора – Шестова или «непрямым говорением» Бахтина.