От сходного фрагмента «Других берегов» этот эпизод «Дара» отличается тем, что Федор Константинович описан здесь в третьем лице – между тем как в «Других берегах» фигурируют «Я» и его двойник (описанный в третьем лице). В «Даре» переход от первого лица к третьему и от третьего – к первому – тоже происходит, и происходит постоянно. Сравнительно с автобиографической книгой дело осложняется тем, что романное «Я» – это «Я» героя, который тоже, как и его автор, – писатель. Провести границу между творчеством Годунова-Чердынцева и творчеством Набокова невозможно: приведенные в романе произведения, сочиненные героем, сочинены автором. И если стихи Годунова-Чердынцева и его книга о Чернышевском отделены от остального текста и, хотя бы формально, могут быть приписаны герою, то о других проявлениях его творчества однозначно судить невозможно. Федор обдумывает повесть о Яше Чернышевском, книгу об отце и роман о собственном романе с Зиной. Эти три замысла по разным причинам не осуществлены (от первого Федор отказывается, второй у него не получается, третий еще только в проекте) – но, как уже говорилось, все три получили полнокровное воплощение на страницах «Дара». Кем же они воплощены? Годуновым-Чердынцевым, который, как автор, описывает себя как персонажа? Или Набоковым, который описывает Годунова-Чердынцева? Оба ответа в равной мере правомерны. И потому главного героя «Дара» можно назвать «экзистенциальным двойником Набокова»[447] не только по сходству автобиографических деталей или духовного склада, но и по способу присутствия автора и героя в тексте.
Если художественный эксперимент над собственным «Я» в «Подвиге» сравнительно с «Машенькой» усложнился, то в «Даре» он получает следующую степень сложности. Стоит вообще обратить внимание на то, как постепенно и поступательно усложняются набоковские тексты. Если взять их как целое, они похожи на учебник или самоучитель, в котором сначала осваиваются более простые случаи, потом, на их основе – все более и более сложные. Но предыдущее неизменно служит основанием последующего, головоломные повествовательные приемы поздних текстов опираются на значительно более простые, хотя тоже неожиданные приемы ранних произведений. Так, например, достаточное простое смещение точек зрения, с которых ведется повествование в «Защите Лужина» (то через внутренний мир Лужина, то через внутренний мир Лужиной), в «Даре» превращается в многосубъектное повествование, частично мотивированное тем, что герой-автор способен к перевоплощениям[448]. Ярче всего это проявляется при жизнеописании отца, когда его странствия, в которых герой никогда не участвовал, начинают описываться от первого лица.
Переход к иной точке зрения, с которой ведется повествование, как и в более ранних романах, остается «не объявленным» читателю, производится без предупреждения – но ситуация усложняется тем, что увиденное или услышанное с этой новой точки зрения может оказаться и «реальным», и «призрачным», и «воображаемым». Так, среди собравшихся у Чернышевских появляется юноша, чем-то неуловимо напоминающий Федора Константиновича. Его внешность, его поза описаны обстоятельно. Описание развернулось уже на полстраницы, как вдруг в тексте возникает сигнал, заставляющий читателя насторожиться: «Тень двух томов, стоявших на столе, изображала обшлаг и угол лацкана, а тень тома третьего, склонившегося к другим, могла сойти за галстук». Уже следующая фраза позволяет читателю догадаться, что речь идет об умершем сыне Чернышевских, Яше: «…что касается самого лица, то, судя по снимкам на стенах комнаты и в соседней спальне (на столике, между плачущими по ночам постелями)…» (Р IV, 220). Затем повествование снова как будто стремится удостоверить читателя в реальности молодого человека: «Он сидел, этот юноша, не поднимая глаз, с чуть лукавой чертой у губ, скромно и не очень удобно, на стуле…» (Р IV, 220). Нам сообщается, с каким напряжением смотрит на него отец, Александр Яковлевич. Затем персонажи обмениваются репликами и следует абзац, в котором передана чья-то внутренняя речь, посвященная Яше. К концу абзаца можно догадаться, что это мысли Александра Яковлевича. Завершается же эпизод с видением Яши так: «А может быть, – подумал Федор Константинович, – может быть, это все не так и он (Александр Яковлевич) вовсе сейчас не представляет себе мертвого сына, а действительно занят разговором, и если у него бегают глаза, так это потому, что он вообще нервный, Бог с ним» (Р IV, 221–222). Лишь теперь стадынцева, описанная в «Даре», – «это логика движения от себя к другому, не только не теряя в этом движении себя, но открывая и постигая свою личность с новой яркостью и силой» (Там же. С. 652). При этом он подчеркивает, что «многосубъектность „Дара“ не предполагает полифонизма», а представляет собой «усложненную форму монологического романа» (Там же. С. 662).
новится ясно, что весь эпизод был построен на том, как Федор Константинович представлял себе, как Александр Яковлевич видит Яшу.
В высшей степени характерно для Набокова, что подобное прояснение эпизода отнесено к его концу, а не дано в самом начале. Причинно-следственные связи Набоков любит располагать от конца к началу, а не от начала к концу. Назовем это свойство его поэтики законом ретроспекции. Как увидим, он теснейше связан с сюжетом воспоминания.
Аналогичным образом построены две беседы Федора с Кончеевым: лишь в самом их финале читатель получает недвусмысленное свидетельство того, что велись они в воображении Годунова-Чердынцева. Но с кем велся в таком случае диалог? Кто отвечал на реплики героя? Были ли то реконструированные возможные реплики так хорошо изученного Федором Кончеева или то был разговор с самим с собой? Или Кончеев – это некое идеализированное alter ego героя, особый тип антагониста, который является моим «другим Я»? Наконец, не вымышлен ли вообще Кончеев – ведь его рассуждения о творчестве Федора попадают в общий ряд с вымышленной самим героем рецензией на книгу его стихов. Вообще эта откровенно воображаемая, сочиняемая Федором рецензия заставляет с подозрением отнестись к другим рецензиям – на роман о Чернышевском. Еще один шаг – и весь мир романа окажется под подозрением.
«Субъектно-амбивалентная» форма повествования[449], эксперименты с «Я», его трансформации, его условность, вариативность – все это сближает художественный мир «Дара» с художественным миром «Соглядатая». Прием опять-таки усложнен. В «Соглядатае» герой глядит на себя со стороны – глазами других персонажей, причем не только вызнает, но и воображает их точки зрения. В «Даре» герой чужими глазами (воображаемыми) читает свои произведения. Таким образом на авторское «Я», и без того двойное (Годунова-Чердынцева и Набокова), наставлена еще более сложная, чем в «Соглядатае», система зеркал.
Присутствие в «Даре» цитат и реминисценций из «Евгения Онегина» давно замечено исследователями[450]. На наш взгляд, между этими двумя произведениями проведена параллель и на уровне поэтики, причем связана она именно с природой «Я» автора и героя. Возможность говорить о герое то в третьем, то в первом лице, не впадая в «адскую» тональность «Соглядатая», обеспечена, как нам кажется, той преемственностью Пушкину, которая явственно обозначена в «Даре», – в противоположность преемственности Достоевскому с его «Двойником», которая обозначена в «Соглядатае»[451].
Герои «Евгения Онегина», в отличие от героев позднейших русских романов, не имеют вполне автономного от автора существования. Лирическое авторское «Я» живет на страницах стихотворного романа не менее и даже более привольной жизнью, чем герои, оно теснит их в любой момент, заслоняет собою, рассказом о себе. Главному герою, как и главному герою «Дара», отданы если не все, то некоторые весьма существенные этапы биографии автора. И если по поводу Онегина требуются специальные оговорки, чтобы он не был принят за чистую эманацию авторского «Я»[452], то Татьяна, вполне убедительно было воплощенная как самостоятельный персонаж на протяжении семи глав, в главе восьмой вдруг оказывается превращенной Музой[453]. Герои пушкинского стихотворного романа так же легко отделяются от автора, как и сливаются с ним, причем как первое, так и второе суть проявления творческой свободы авторского «Я», а отнюдь не его блуждания по «аду зеркал».
Таким образом, в «Соглядатае» и в «Даре» испробованы две принципиально несхожие возможности множественности «Я», и такое удвоение (два спектра возможностей) возводит эту множественность в квадрат.
В финале «Дара», открытом, как и финал «Евгения Онегина», пушкинский роман прямо назван: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» (Р IV, 541). Финал «Дара» открыт, потому что сюжет героев не исчерпан, их будущее полно возможностями продолжения, бесконечными его вариантами. Кроме того, как и в «Евгении Онегине», границы «Дара» разомкнуты, сама система зеркал, организующая повествование, не позволяет ему быть очерченным жестким контуром, за любой мысленно проведенной границей открывается новая перспектива. Но есть и еще причина, по которой роман Набокова открыт, почему строка его не кончается – и эта причина связана с уже чисто набоковской поэтикой, а не с тем, что в ней унаследовано от Пушкина.
Завершая роман записанным прозаическими строками абзацем, в котором легко узнается сонетная форма, Набоков заключает свое построение чем-то вроде магистрала – пятнадцатого сонета в венке сонетов, финального сонета, который пишется первым и содержит все тематические ключи предшествующих четырнадцати.