В предпоследнем абзаце книги, с которой автор прощается, было выражено предвкушение воспоминания («…И все это мы когда-нибудь вспомним…» – Р IV, 541). Финал «Дара», как и финал почти любого набоковского романа, предполагает воспоминание текста, скорее начало, чем конец восприятия. Финальная точка возвращает к началу, к собиранию целого, которое полноценно открывается лишь из конца, по тому закону ретроспективы, о котором мы уже говорили. Множество мелких деталей, значение которых при первом чтении не может быть воспринято, лишь теперь получает свой смысл. Так, лишь дочитав книгу до конца, читатель понимает (а герой поймет уже за рамками повествования – как Евгений, который, по версии Набокова, за рамками стихотворной речи поднимется с колен), что у Зины и Федора нет ключей от дома, к которому они идут, что предвкушаемый финал не состоится – и только тогда становится понятен мотив ключей, развивавшийся на протяжении всего романа. Таким образом герой лишается ключа – а читатель получает ключ к роману, и этим ключом должно стать воспоминание текста.
Точно так же организована и книга стихов Годунова-Чердынцева, описанная в первой главе романа: «…если сборник открывается стихами о „Потерянном Мяче“, то замыкается он стихами „О Мяче найденном“» (Р IV, 215). Указание на эту кольцевую композицию вставлено Набоковым в явно иронический контекст, и не сразу понятно, по поводу чего он иронизирует. Прозрачная параллель с «Потерянным раем» и «Возвращенным раем» Мильтона как будто не дает достаточного повода для иронии. Лишь постепенно становится ясно, что дело действительно не в самой симметрии начала и конца книги, а в том, что именно последнее ее стихотворение является по внутреннему своему смыслу первым, событие, в нем описанное, служит, по закону ретроспективы, причиной создания всей книги. Это событие связано с тем, что при перестановке мебели в доме из-под тахты выкатился давно забытый детский мяч – выкатился и дал повод воспоминанию, которое устремилось вспять, к детству, к мгновению, когда мяч был потерян, потом двигаться вперед, к настоящему, чтобы снова вернуться к той точке настоящего, которая дала толчок памяти.
Лекция Набокова о Марселе Прусте может служить комментарием к этому эпизоду. Отсылка к Прусту (столь же очевидная, как и отсылка к Мильтону) содержится в названии стихов Годунова-Чердынцева. Речь идет о поисках утраченного времени и о времени обретенном. В последнем томе Пруста («Обретенное время») герой наконец понимает, чего не хватает обычной памяти для воссоздания прошлого. Необходимо, чтобы настоящее сомкнулось с прошлым, необходимо в ощущении, всплывающем из прошлого в момент настоящего, узнать то, которое было испытано когда-то – и уберечь это впечатление узнавания от напора настоящего. Усилия разума и даже обычная работа памяти справиться с этой задачей не могут, ибо она не зависит от целеполагания. Одна лишь случайность может дать толчок памяти, подарить человеку то ощущение, благодаря которому всплывает прошлое. Только тогда возникают «букет чувств в настоящем и при этом созерцание минувшего события или ощущения» – только тогда «сходятся чувства и память и возвращается потерянное время». И единственное средство такого овладения прошлым – произведение искусства[454].
Набоков во многом разделяет воззрения Пруста – отсюда и любовь его к малозначимым, случайным деталям из прошлого, возникающим столь же случайно, как детский мячик героя «Дара». Но в то же время в набоковской работе памяти целеполаганию отведено гораздо более почетное место. Не даром Набоков сказал однажды о «Прустовских пытках на прокрустовом ложе» (А II, 324) – как о несвободе от истины, открытой французским писателем, но также и как о другой несвободе – от произвола случайности. Творчество Набокова – сознательное погружение в прошлое, сознательное усилие, воля к воспоминанию, осуществленная автором и продиктованная читателю[455].
Сонет, завершающий «Дар» перечнем его ключевых тем, служит финалом, который дает повод вернуться к началу в воспоминании и заново восстановить пережитое читателем целое.
Существенна незначительность повода, пробуждающего воспоминание. Если ключ еще можно толковать как деталь символическую, то уж мяч, закатившийся под тахту, – деталь, никакими особыми значениями не нагруженная, равная самой себе – но этим-то и ценная. Точная, действительно бывшая, реальная и совершенно лишенная добавочного смыслового значения подробность активнее всего провоцирует воспоминание, а всплывая из глубин памяти, радует более всего. В предисловие к «Speak, Memory», где Набоков сообщает читателю весьма существенные факты (историю создания произведения, историю его публикаций и т. п.), он ввел наравне с этими очевидным образом важными сведениями и рассказ о следующей мелкой детали, получившей в контексте предисловия укрупненный масштаб: «…предмет, бывший просто подменой, выбранной наугад и не имевшей фактического значения в рассказе о важном событии, досаждал мне всякий раз, что я перечитывал это место, правя гранки различных изданий, пока я в конце концов не поднатужился и пока наугад подобранные очки (в которых Мнемозина нуждается больше кого бы то ни было) не преобразились в отчетливо вспомнившийся, устричной формы портсигар, мерцающий в мокрой траве…» (А V, 319–320). Речь идет о том эпизоде восьмой главы, где гувернер Набоковых, позже влюбившийся в их мать и вынужденный покинуть дом, исполняет демонический танец в черном плаще у осины, «где когда-то повесился таинственный бродяга». «Как-то сырым утром, во время этой пляски плаща, он ненароком смахнул с собственного носа очки, и, помогая их искать, я нашел у подножья дерева самца и самку весьма редкого в наших краях амурского бражника…» (Р V, 246). Эти очки и были подменой, пока память не преобразила условно названный предмет в точно восстановленный: портсигар, который и появился взамен очков в данном месте в «Speak, Memory»: «Как-то сырым утром, во время исполнения этого ритуала, он обронил портсигар, и, помогая его искать, я нашел у подножья дерева весьма редкого в наших краях амурского бражника…» (А V, 448–449).
Мотив утерянных, забытых и заново обретенных вещей впрямую ведет у Набокова к биографиям и автобиографиям. Радость восстановления мелкой незначимой детали – эквивалент восстановления собственной жизни. В «Других берегах» описан момент, когда ускользающее воспоминание наконец схвачено – именно в этом описании дается ключ к названию книги. В седьмой главе рассказывается о любви десятилетнего Набокова к маленькой Колетт, с которой он познакомился на пляже в Биаррице. У Колетт была собачка, фокстерьер. О ней Набоков пишет: «Из чистой жизнерадостности эта собачка, бывало, лакала морскую воду, набранную Колетт в синее ведерко: вижу яркий рисунок на нем – парус, закат и маяк, – но не могу припомнить имя собачки, и это мне так досадно» (Р V, 242). Страницей ниже рассказано об одной из самых любимых безделушек, купленных в Биаррице: о «предметике», «довольно символичном, как теперь выясняется» – о пенковой ручке «с хрусталиком, вставленным в микроскопическое оконце на противоположном от пера конце». Зажмурив один глаз, сквозь этот сувенирный вариант магического кристалла «можно было увидеть в это волшебное отверстие цветную фотографию залива и скалы, увенчанной маяком». Узор на синем ведерке Колетт, варьируясь, повторяется. «И вот тут-то, при этом сладчайшем содрогании Мнемозины, случается чудо: я снова пытаюсь вспомнить кличку фокстерьера, – и что же, заклинание действует! С дальнего того побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого <…> доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс, Флосс, Флосс!» (Р V, 243; курсив мой. – Б. А.).
Это воспоминание происходит прямо на глазах у читателя, ибо к автору оно приходит в момент писания, абсолютное настоящее опять смыкается с прошлым – на сей раз в звуке забытого и восстановленного памятью имени. Ценность восстановленной детали чрезвычайно велика, если учесть, что кладовые памяти освещены неровным светом, и любая мелочь, выхваченная из тьмы, увеличивает «сумму света», актуализируя невостребованное и, казалось бы, навсегда утраченное прошлое.
«Наиболее автобиографичная» из книг Себастьяна Найта названа «Утерянные вещи» (А I, 28) – название книги героя, корреспондирующей автобиографической книге Набокова, отсылает к описанному в «Даре» сюжету воспоминания (о «Потерянном Мяче» и «О Мяче найденном»).
Точность добытых воспоминанием подробностей (портсигар, а не очки, Флосс, а не некий фокстерьер), нежелание удовлетворяться подменами даже в столь незначительных деталях, в автобиографической книге контрастирует с готовностью самого авторского «я» к всевозможным трансформациям в контексте автобиографичных романов. Понятным в этой связи становится объяснение Набоковым смысла заглавия, данного первой английской версии автобиографической книги: «„Убедительное доказательство“ – убедительное доказательство моего существования» (А V, 319).
Тем не менее с той же неотступностью, с какой воспоминание влекло Набокова к восстановлению наиподлиннейших штрихов действительности, воображение влекло его к все новым и новым метаморфозам его личного «Я».
Первым романом, написанным по-английски, была «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Так же, как это было в более ранних романах, главный герой повторяет этапы жизненного пути Набокова: Россия – эмиграция – Кембридж. Существенно, что мысль о Мнемозине, умирающей на страницах «Защиты Лужина», не воспрепятствовала тому, что Mademoiselle, описанная там в подробностях, близких к автобиографической книге, еще раз появилась в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», писавшейся около того же времени, что и автобиографический фрагмент о Мадмуазель. Как и Годунов-Чердынцев, Себастьян – писатель, и это – главное содержание его жизни. Но самая существенная автобиографическая тема ведется не через эти точки общности автора и героя.