Автобиографическим нервом романа становится англоязычие, переходом к которому и является создание романа. Отныне русский мир остается на другом берегу в еще одном смысле. Двум берегам авторского «Я» в романном мире теперь соответствует новый вариант раздвоения: фигуры двух братьев, повествователя В. и Себастьяна. Анализируя звуковой состав имени главного героя, А. Люксембург замечает: «Получается, что рассказчик В. повествует о писателе Н.»[456], инициалы Набокова распределены между братьями.
«Два берега» авторского «Я» едины, но и раздельны – так же едины, но и разделены в пределах своего родства два брата: у них один отец, но разные матери. Мать В. – русская, мать Себастьяна – англичанка. Так обретение второго писательского языка передается элементарной фабульной схемой, которая выражает, однако, отнюдь не элементарную духовную перипетию.
Как и в «Даре», в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» фигурируют произведения главного героя. Но прием снова усложнен. В «Даре» честь творчества делили между собой автор и герой. Теперь произведениями Себастьяна становятся книги, недвусмысленно напоминающие романы Набокова: в «Призматическом фацете» очевидны мотивы «Машеньки», в «Успехе» – мотивы «Дара», в «Неясном асфоделе» – мотивы самой «Подлинной жизни Себастьяна Найта». Но фабулы каждый раз переиначены настолько, что романы героя проще всего было бы определить как пародии на романы автора. Такое определение, однако, не исчерпывает содержащегося здесь смысла. Вернее всего, что романы Найта – двойники романов Набокова, подобно тому, как двойниками авторского «Я» становятся автобиографические герои набоковских романов, проживающие жизнь, фабульно переиначенную сравнительно с жизнью автора. «Другое Я», вариант авторской личности в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», дополняется «другим Я» его произведений.
Все это похоже на особую, автобиографическую, реализацию пушкинской формулы: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»[457], на художественный эксперимент над собственной жизнью, никак не укладывающийся в рамки пародийного задания.
Склонность авторского «Я» к жизни в формах инобытия, угрожающих его сохранности настолько, что оно нуждается в доказательстве собственного существования[458], могла бы показаться странной, едва ли не извращенной причудой, если бы не одна особенность набоковского сознания (быть может, – художественного сознания вообще). Эта особенность может быть сформулирована с помощью парадокса: «другое» часто и есть «то самое», иногда даже в большей степени, чем оно само. Поясним это примером из того же автобиографического рассказа о мадмуазель.
В последнее свидание с нею в Лозанне уже взрослый автор решил прогуляться по озеру. В туманных сумерках он различил в тяжело плещущей воде «что-то большое и белое. Это был старый, жирный, неуклюжий, похожий на удода, лебедь», который пытался – и не мог – забраться в причаленную у парапета шлюпку (Р V, 219). Глава, посвященная гувернантке, завершается так: «Память об этой пасмурной прогулке вскоре заслонилась другими впечатлениями; но когда года два спустя я узнал о смерти сироты-старухи <…>, первое, что мне представилось, было не ее подбородки, и не ее полнота, и даже не музыка ее французской речи, а именно тот бедный, поздний, тройственный образ: лодка, лебедь, волна» (Р V, 219). Неуклюжий и жирный лебедь – несомненный двойник мадмуазель, вытесняющий из сознания автора ее подлинный образ. Но «лебедь, лодка, волна», этот «тройственный образ» есть не что иное, как формула любви: «л…б», «л…о», «л…о…в» – звуки этих трех слов являются неполной анаграммой слова «любовь», неназванного, выраженного косвенно, тоже через «другое», которое и оказывается самым точным.
Восстановить «то самое» через «другое» призван читатель, о котором в «Даре» устами Кончеева сказано: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» (Р IV, 515). Снова возникает ситуация двойничества, отраженного «я». Мы говорили уже о том, что В. в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» – идеальный читатель. Теперь к сказанному необходимо добавить то, что этот идеальный читатель – вторая половина авторского «Я», его воображаемое отражение во времени. Но этот роман, центральным сюжетом которого и является, на наш взгляд, сюжет идеального читателя, в воспоминании восстанавливающего жизнь автора, в финале содержит не раздвоение, не множественность «Я», а, напротив того, восстановление его целостности, добытое в результате воспоминания: «Я – Себастьян, или Себастьян – это я, или, может быть, оба мы – кто-то другой, кого ни один из нас не знает» (А I, 191). Рассказчик, герой и автор – три ипостаси «я» – собираются воедино.
Последнее двадцатилетие творчества Набокова отмечено неоднократным возобновлением той же темы – в еще более усложненных вариантах.
В 1957 году написан «Пнин», герой которого – снова эмигрант, как и Набоков, филолог по образованию, но повторяющий уже не юношеские годы учения автора (как Мартын или Себастьян Найт), а проходящий его преподавательское поприще, соответственно – не в Англии, а в Америке. Герой, таким образом, опять идет по стопам автора, среда его обитания изменена сравнительно со средой обитания героев более ранних романов так же, как изменен гардероб автора, вспоминающего о русском снеге, в «Speak, Memory» сравнительно с «Другими берегами», писавшимися десятилетием раньше. Изменился и возраст героя: он состарился вместе с автором. И опять, как Мартын, как Себастьян Найт, герой получает совершенно иную судьбу, чем судьба автора. Он филолог – но не писатель (впрочем, филолог он, судя по всему, очень одаренный). Он преподает в американском университете – но его положение неустойчиво. Его личная жизнь ничем не напоминает набоковскую. Он – вариация на тему авторской личности, но не ее подобие.
И снова рядом с героем появляется авторское «Я». Повествователя зовут Владимир Владимирович. Его соотношение с автором достаточно точно, на наш взгляд, описано А. Люксембургом и С. Ильиным: «Постепенно <…> повествователь приобретает все более ощутимое сходство с самим Набоковым, а в главе 7 становится персонажем того же текста, в котором действует его герой. <…> Всякому, кто прочел роман, очевидно, что на самом деле Владимир Владимирович лишь очень похож на реального Набокова, но не эквивалентен ему. Набоков как бы раздваивается у нас на глазах: с одной стороны, он отчасти контролирует изнутри текст, по отношению к которому выступает одновременно и в роли повествователя, и в роли персонажа; с другой – стопроцентно контролирует его извне. Это игровое раздвоение и становится главным повествовательным трюком в романе»[459].
В процитированном описании неточна, пожалуй, только последняя фраза. То, что здесь названо «повествовательным трюком», является, на наш взгляд, сложнейшим внутренним заданием. Соположение «Я» с разными формами alter ego, с которыми «Я», отчуждаясь от них, никогда не рвет внутренних связей – эта поэтика прежних романов сменяется в «Пнине» введением собственно «Я», а не какого-либо из его двойников, «я», которое в то же время не равно «Я»[460].
Заметим, что и здесь Набоков следует Пушкину, выводя себя рядом с Тимофеем Пниным подобно тому, как Пушкин выводил собственную персону рядом с Онегиным. В обоих случаях автор утверждает, что он дружен с героем (ср. у Пушкина: «Условий света свергнув бремя, / Как он, отстав от суеты, / С ним подружился я в то время. / Мне нравились его черты…»[461]).
Но обратим внимание на то, что полным своим именем и отчеством Пушкин назвал себя рядом с Онегиным лишь в получивших почти хрестоматийную известность, но не предназначавшихся для печати стишках на картинки к «Евгению Онегину» в «Невском Альманахе»: «Вот перешед чрез мост Кокушкин, / Опершись <– - – > о гранит, / Сам Александр Сергеич Пушкин / С мосье Онегиным стоит…»[462]. История возникновения этих стихов Набокову была хорошо известна, он рассказывает ее в комментарии к «Евгению Онегину». В начале ноября 1824 г., готовя издание первой главы «Онегина», вышедшее из печати в 1825 г., Пушкин послал брату Льву рисунок, на котором изобразил себя рядом с Онегиным. Он просил брата найти «искусный и быстрый карандаш», который воспроизвел бы в качестве иллюстрации именно эту сцену[463]. Однако в издании 1825 г. иллюстрация не появилась, и лишь в 1829 г. в «Невском альманахе» была опубликована серия иллюстраций к «Евгению Онегину» из шести гравюр, выполненных А. Нотбеком. Одна из них воспроизводила пушкинский рисунок – но изменила его композицию, которой Пушкин дорожил. «Лодка лишилась паруса; с правого краю добавились листва и фрагмент чугунной ограды Летнего сада; Онегин, уже в просторной, отороченной мехом шинели, стоит, едва касаясь парапета рукой; его приятель Пушкин, развернувшись с любезным видом к читателю, скрестил на груди руки»[464]. Между тем на пушкинском рисунке поэт изображен спиной к читателю – но с чертами несомненного портретного сходства, в частности – с темными кудрями до плеч, какие Пушкин носил в конце 1819 года, в Петербурге и позже, в 1821–1823 гг. в Кишиневе[465] (но не в 1824 г., когда был сделан рисунок).
Уже в первой главе «Онегина» поэтический текст сопровождался прозаическими примечаниями, которые вступали в сложную систему взаимодействий и соотнесенностей со стихами. Авторское «Я» в поэтической и прозаической части выступало по-разному. «Документальные» сведения, в частности, сведения о собственной родословной, помещались в примечания – за пределы поэтического текста, хотя и в сопряжении с ним. Набоков, впрочем, как мы уже говорили, обнаружил и в этой, «документальной», части элементы литературной игры. Иллюстрация, задуманная Пушкиным, явно была ориентирована на это соотнесение поэтической и прозаической частей романа.