Бархин, утверждавший, что Боровский думал не только в пространстве, но и во времени, считал Давида первым великим художником, лучшим художником театра ХХ века, будучи уверенным в том, что при этом он не обижает ни одного другого художника.
«Боровский, – говорил Бархин, – учился и делу театра, и нравственности у самой жизни. И он – единственен, Вселенная. Как говорила Марина, образцовая жена художника. – Давид пришелец, инопланетянин. Точное определение. Только инопланетянин мог видеть в своем сердце не только декорацию, но и весь спектакль, до подробностей».
«Для меня, – размышлял Бархин, – он в чем-то сходится с Пушкиным. И до Пушкина лет сто была русская литература. Так и театральные художники существовали в России много лет до Боровского. Давид – и начало, и вершина, и, одновременно, конец. Нужно водить всех учащихся художественных школ в его “Музей – мастерскую” по нескольку раз в год. Кто-то должен быть “агитатором”, кто-то должен объяснить, что нужно забыть о компьютере».
До Боровского на наших выставках можно было увидеть эскизы, среди которых одиноко стояли два макета. Сейчас редкие эскизы висят среди макетов. Таково влияние метода Давида. Его макеты – решения сцены стали для множества художников нашего театра примером правильной, углубленной работы над сценой и пьесой. Прежде чем остановиться на решении, Боровский часто делал несколько вариантов макета.
Макеты его – это школа творчества.
Дело в том, что макет, сделанный художником, совершенно понятен режиссеру, который, увидев макет, сразу начинает видеть будущий спектакль. Большинство макетов Боровского дают возможность понять трансформацию макета и сцены и увидеть материал, который несет множество ассоциаций.
Макеты Давида Боровского – спектакли. «Макет, – говорил Давид, когда у него однажды спросили: “А что такое макет для спектакля?” – это игрушка такая, она все покажет… В отличие от слов на бумаге».
«Когда, – вспоминал Бархин, – я увидел макет “Катерины Измайловой”, то даже не мог понять, как он сделал все деревянные части макета. Он ответил, что ходил по разрушенным домам, искал части старого дубового паркета. И другим способом, кроме макета, невозможно было передать чувство ни режиссеру, ни мастерам, воплощающим решение Давида в натуре, на сцене.
Или “Оптимистическая трагедия” с Варпаховским, сделанная дважды – в Киеве и в Малом театре в Москве. Там вроде бы ничего нет: косые металлические ступени двухметровой ширины и лежащие на них металлические винтовки – и больше ведь ничего не надо. Такого минимализма еще не было в нашем искусстве. Сцена казалась более выразительной, чем ступенчатый наклонный круг “Оптимистической трагедии” Таирова-Рындина, тоже очень хорошей. Макет Давида был похож и не похож, он был сильнее.
Когда я сейчас смотрю на фотографии макетов Боровского разных лет и вспоминаю его спектакли, мне кажется, что главное в нашем искусстве он понял уже в пятидесятые и шестидесятые годы. Он, конечно, менялся с годами, но всегда был самим собой. Приходили заказы на гигантские оперные сцены, а Боровский оставался собой. Хотя Давид уверенно занял свое, самое главное место в нашей сценографии, иногда мне кажется, что он больше бы подошел к временам 20-х годов. Всегда говорил, что он – конструктивист, но был чрезвычайно разнообразен. Давид Боровский – классик (не модернист), и метод его классический.
На одной из выставок, организованных И. А. Антоновой в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, была выставлена верхняя часть купола Кафедрального собора во Флоренции – латерна, выполненная из темного дерева. Там, глядя на эту часть купола Филиппо Брунеллески, я вспомнил макеты Давида Боровского и понял, что макет, сделанный мастером или по чертежам мастера, – это и есть метод архитектора всех времен. Я понял, что Давид в своих макетах выступал, как Бог, создавал сценарий пространства, создавал всю будущую жизнь актеров на сцене.
Большинство спектаклей и рассказы про них, в том числе и самого Давида, я помню очень хорошо, так как почтительно дружил с таким великим Мастером со дня его приезда из Киева в Москву. Так как я был знаком со всеми художниками нашего времени (СССР и России), а по работам и всего мира, то тем более удивляюсь, как могло состояться такое явление в нашей убогой жизни, а не в Англии или в Германии».
Сергей Бархин называет «совершеннейшим шедевром» сценографию спектаклей Боровского: «А зори здесь тихие…» с Юрием Любимовым на «Таганке», «Иванов» с Олегом Ефремовым во МХАТе, «Дон Жуан» с Анатолием Эфросом в Театре на Малой Бронной, «Вишневый сад» с Адольфом Шапиро в МХТ. Боровский вместе с коллегами – Даниилом Лидером, Эдуардом Кочергиным, Мартом Китаевым – совершил революцию не только в сценографии, но и в театре. Слово «сценография» пришло вместе с ними.
Сергей Михайлович не раз, когда был главным художником Большого театра, предлагал Давиду поработать там. Боровский неизменно отказывался.
Бархин еще в 1984 году, когда у Боровского был длительный – больше года – простой из-за истории с оставшимся в Лондоне Любимовым, написал «все, что он думает» о Давиде. Получилось 17 пунктов.
1. Влияние Боровского на всех сценографов подавляющее.
2. Художники же не театра едва ли в состоянии понять все достоинства и тонкости Боровского.
3. Боровский – классик (не модернист), и метод его – классический.
4. Боровский – гений, восторженно принятый всеми практиками театра целиком.
5. Боровский царствует уже двадцать лет, он подобен самой красивой женщине, сегодня оставленной, но по-прежнему желанной всем; он как Стрельцов в нашем футболе, только с удачной судьбой.
6. Боровский своей работой и жизнью выявляет неличности в театре.
7. Работать с ним легко и интересно.
8. Боровский – самый лучший архитектор (потенциальный), которого я знаю.
9. Без Боровского было бы скучно и нестолично.
10. Боровский как опытный психотерапевт видит слабости режиссеров и не очень судит их (мудрый).
11. Боровский уже старше Вильямса и Дмитриева – интересно, как они к нему отнеслись бы?
12. Царям явно больше нравился бы Гонзаго.
13. Боровский поднял выклеивание макета до уровня высокого искусства.
14. Боровский рожден для театра и делает его счастливее и богаче.
15. Боровский работает по принципу «будь самим собой», и в этом мы должны были бы взять с него пример.
16. Я лично не думаю, что только его дорога хороша и правильна, но большинство, видимо, считают так.
17. Боровский – настоящий вождь в нашем маленьком деле. Его достоинства видны и приятны всему институту театра.
В советские времена у Бархина был прочный статус невыездного. Его не выпускали за границу примерно четверть века. Алла Александровна Михайлова, работавшая в отделе культуры ЦК КПСС и к Бархину относившаяся с огромным уважением, выведала у одного из своих начальников причины этой дискриминации.
«Оказалось, – вспоминал Бархин, – на мне три “вины”. Первая: крестился в зрелом возрасте. У отца Александра Меня. Вторая: пьяница. Это совершенно неправда. И третья: женщины. Я-то думал, что я антисоветчик, а оказался – Дон Жуан. Причем из произведения Мериме, у которого Дон Жуан религиозен».
Степень «серьезности» выездных комиссий, определявших в советские времена, кому куда ехать можно, а кому куда нельзя, зашкаливала. Беспартийный Михаил Левитин, собравшись за рубеж и представ перед райкомовскими «комиссионерами» – ветеранами КПСС и труда, – на вопрос: «Что вам хочется поставить?» – честно (он тогда увлекался работой Ленина) ответил: «Материализм и эмпириокритицизм». И его выездные бумаги осчастливленные члены комиссии подписали мгновенно.
Однажды поездка Бархина за границу наконец-то должна была состояться. Но Сергея Михайловича сняли, можно сказать, чуть ли не с самолета – на глазах Боровского, побелевшего от волнения. С тех пор Давид привозил Бархину сувениры из всех своих поездок.
«Из Франции, – вспоминал Сергей Михайлович, – металлическую оправу для очков, как у Леннона. С Блошиного рынка. Он одалживал меня то великолепной немецкой рейсшиной, то шикарным флорентийским плакатом с “Юношей с золотой монетой” Боттичелли… И главное, с юмором рассказывал о Западе, жалея меня, невыездного…»
Когда в начале 1990-х годов Давиду заказали работу – концепцию музея-квартиры Мейерхольда, – он, помня, что отец Сергея Бархина, Михаил Григорьевич вместе с Сергеем Евгеньевичем Вахтанговым, делал Театр Мейерхольда, предложил Сергею Михайловичу поработать над заказом с ним. Бархин и Боровский сделали макет (Сергей Михайлович научился у Давида скреплять гофрокартон и пенокартон опасными булавками), но ни идея художников, ни макет в дело по каким-то причинам не пошли.
«Но какое счастье было видеть, – вспоминал Бархин, – как работает, думает и говорит Давид. Каждая встреча с ним, каждый его спектакль, даже каждое его воспоминание и просто слово были всегда школой для меня. Его решения на сцене и в жизни оставались простыми, классическими и современными. Под его настойчивым влиянием изменился и я. Стал делать проще, скромнее по цвету, отказался от вызова, оригинальничанья».
«Один из самых важных театральных мыслителей последней трети ХХ века и первых десятилетий народившегося ХХI, Смелянский своим зорким исследовательским видением определяет тех, кто был вровень режиссерам, преобразившим отечественный театр в минувшие шесть десятков лет, – написал Михаил Швыдкой в рецензии на телевизионный проект Анатолия Смелянского «Изобретение пространства», посвященный Боровскому, Бархину и Кочергину. – Он точно знает, что художники, укорененные в театральном ремесле, не только мастера, но и мастеровые, были свободнее своих великих коллег в волшебстве сценических фантазий. Даже когда растворяли эти фантазии в замыслах Товстоногова, Ефремова, Любимова, Эфроса или Додина. В разговорах со Смелянским эти гениальные (вполне сознательно, без каких бы то ни было преувеличений использую подобный эпитет. – М. Ш