И отказывался несколько раз. А Додин, говоря о том, что он приставал к Боровскому «с ножом к горлу» и называл себя «банным листом», продолжал настойчиво уговаривать, подключив к процессу уговоров работавшего тогда в МДТ завпостом Алексея Порай-Кошица.
И Боровский предложил (для того, скорее, чтобы отстали) идею, – которую он – для себя – считал неосуществимой. «Можно представить, – сказал он в кабинете Додина, – что над Ленинградом, над улицей Рубинштейна, над МДТ пролетел самолет и рухнул прямо на сцену. Осколки разлетелись по сцене (вплоть до торчащего из фасада здания хвоста), и среди них артисты размышляют о написанном Голдингом. А больше я ничего придумать не могу и не хочу».
Ошеломленный Додин согласился через две минуты. «Ищите обломки настоящего самолета», – сказал, улыбнувшись, Давид и уехал.
Через две недели ему позвонил Порай-Кошиц и сказал, что в аэропорту Пулково стоит самолет, на котором он должен будет отметить детали, которые ему пригодятся, и самолет потом разрежут и театру отдадут те детали, которые ему нужны.
«Давид, – рассказывает Алексей Порай-Кошиц, – обругал меня матом, сказав, что надеялся, что мы не такие сумасшедшие, чтобы всерьез принимать его идею».
Но Боровский вскоре приехал. С вокзала отправился в аэропорт и цветным мелом выделил на самолете необходимые ему для постановки детали. Их потом и привезли в МДТ. Так что в «Повелителе мух» Боровский установил на сцене остов настоящего разбитого самолета.
На занятие оперой Додина сподвигнул, надо сказать, Клаудио Аббадо (они дружили), буквально заставив делать с ним «Электру» в Зальцбурге.
Посмотрев несколько спектаклей МДТ, Аббадо стал звать Додина на постановку, был очень настойчив и энергичен и легко отметал все возражения режиссера.
Когда Аббадо предложил Додину, операми до той поры не занимавшемуся, поработать над «Электрой», режиссер первым делом подумал о Боровском. «Может быть потому, – рассказывал Лев Абрамович Виктору Березкину в марте 2004 года, – что я знал, что он уже много опер сделал с Любимовым, а я чувствовал себя абсолютным новичком в этом деле и хотелось опереться на того, кто в этот театр уже входил».
С «Электры» Рихарда Штрауса на Пасхальном фестивале в Зальцбурге, собственно, и началось – в 1995 году, еще до ухода Давида с «Таганки», – «оперное сотрудничество» Боровского с Додиным. Дирижерскую палочку Аббадо Римма Кречетова назвала «дважды волшебной». Ее взмах в 1975 году в «Ла Скала» зафиксировал рождение «оперного союза» Юрия Любимова и Давида Боровского, а 20 лет спустя – Льва Додина и Давида Боровского.
Во время ужина в ресторанчике на Елисейским Полях Додин, как он вспоминает, «с волнением и страхом» рассказал Давиду о возникшем варианте с «Электрой». «Я, – ответил Давид, – не знаю, что, как, я не уверен, давайте, я попробую сделать. Если получится, значит, будем делать».
Спустя несколько недель Боровский, по рассказу Додина, привез туда же, в Париж, три или четыре варианта прирезок (макетов-набросков), и в тесном гостиничном номере режиссер и художник так и эдак эти варианты прокручивали, соединяли и разъединяли. Происходило все это в отеле «Home Plazza Bastille», который Давид назвал «очень интересным», поскольку корпуса его именовались: «Роден», «Ренуар», «Дюфи», «Гоген», «Эйффель», «Шагал»… Давид жил в «Дюфи», потом переехал в «Ренуар». «Живу на мансарде, – записал он. – Из окна виден Нотр-Дам. Крыши Парижа. Сбылась мечта идиота…»
Варианты (не меньше пяти) они обсуждали с Додиным каждый день. Часами. После того как в воскресенье, 20 марта 1994 года, просидели 4 часа 30 минут, Давид записал: «Я – труп. Энергии – ноль… Уже дней пять Додин тянет. Такой тяжелый…Интересно, что Лева скажет?..»
Додин, по его словам, «был в большой растерянности», потому что ему было очень интересно, что это такое – опера. Один из привезенных Давидом вариантов получил развитие, и, говорит Додин, «возник такой замечательный античный театр» на огромной сцене в Зальцбурге, с пространством которой Боровский справился блестяще.
Замысел сценографического решения «Электры» возник у Боровского в Афинах. «Однажды, – рассказывал он, – я проезжал мимо отеля, над которым горела неоновая надпись – «Электра». И живо себе представил, что в нем остановилась группа артистов, они разучивают древний текст Софокла. Ночь. Красный сон. Почти галлюцинация. Или так: снится им (или нам) сон в красном свете. Костюмы артистов тоже красные. Кровавые. Или, скорее, сырая печенка. Сюжет-то кровавый. Красный – как известно – цвет энергичный, звучный. Василий Кандинский слышал в нем звук виолончели».
25 марта 1994 года, за двое суток до вылета в Москву, Додин и Боровский поехали к Аббадо (напротив этой даты в блокноте Давид нарисовал сердечко с пометкой «херово!» – он плохо себя чувствовал). Аббадо жил на крутой вершине в большом и красивом доме, который снимал на время. Давид записал: «На вершине живет вершина современной музыки. Гора живет на горе. Тихо. Солнце. Воздух. Тишина. Лес. Клаудио в джинсах. Тихий, мягкий. Полное умиротворение. Один. Секретарь Франческа. Клаудио увлечен книгой Альберта Эйнштейна. Показывает цитату: “Слава делает человека глупым”».
С макетом «Электры» в багаже Додин и Боровский вылетели по маршруту Ноттингем – Лондон – Вена, куда по местному времени прилетели в 7 вечера. Никто их не встретил. Лев Абрамович разменял имевшиеся у них деньги на шиллинги, и они на трех такси – макет и багаж в отдельной машине – отправились в отель. Поужинали в греческом ресторанчике. В полночь вышли.
Давид зашел в конференц-зал гостиницы. Распаковал все коробки. Стал собирать макет. В половине третьего ночи, как он записал, «сдох: утром доделаю». Доделывал с 8 утра. Стали ждать Аббадо.
Клаудио Аббадо приехал в десять.
«Такой летний, легкий, в хорошем настроении, – записал Давид. – Как только увидел макет, лицо изменилось! Мгновенная концентрация! Глаза впились! Видит, что что-то не так. Еще не совсем понимает… Наконец видит: “А где оркестр? Куда он делся? Зачем? Почему?..”
Начался длинный и долгий разговор…
Да, Аббадо за поиск нового, нестандартного. Идея хорошая, но – акустика! Связь с певцами! Звук! Потеря даже 10 процентов звука исключена!
“Может, – говорим мы с Левой, – попробуем…” Клаудио сопротивляется. Опять – да, опять – он за поиск новых идей в опере. “Но лучше, – сказал, – мне находиться там, где всегда…”
В час дня расходимся. У Клаудио вечером “Фигаро”. Он приглашает нас на спектакль. Мы с Левой выходим на солнечную улицу – прогуляться.
Что делать?
Оркестр в центре конструкции, не в «яме», был «солью» или «изюмом» нашего плана… Аббадо лицом к зрителям и музыканты в черных сорочках – хор и корифей…
Я предлагаю (Клаудио уезжает утром следующего дня – для разговора остается 20–30 минут вечером после “Фигаро”) перестроить, вернуть Аббадо с лабухами на их привычное место и не очень при этом разорвать архитектурные связи.
Лева приходит в 6 вечера (через полчаса нам ехать в оперу), соглашается, что уступка сделана. Если Аббадо на это не пойдет, тогда еще месяц и – новые декорации…
11 вечера – Аббадо! У входа в гостиницу его машина с невыключенным двигателем. Друзья ждут его в итальянском ресторане “Флоренция”.
Клаудио пугливо подходит к макету. Опять – мгновенная концентрация! Доволен, что он на привычном месте. Музыканты в своей яме. Но что-то мешает, что висит над частью ямы… “Ну ладно!” Соглашается. И берет нас собой во «Флоренцию».
Целый следующий день вожусь с ножиками, ножницами и клеем – нужно все переделать: и макет, и чертежи. Еле-еле успеваю к 19 часам, к приезду из Зальцбурга технического директора…
Все-таки легкая досада. Все-таки Аббадо – как бы это помягче и с любовью – мог бы попробовать. А вдруг получилось бы! Ведь отступить, то есть вернуться на прежнее место, всегда можно было бы, если что, через пять-шесть дней. На словах все хотят непривычного, а как только… Изменить, рискнуть можно только с молодыми и смелыми. И – цузаммен, то есть – вместе. А так – закончилась четырехмесячная гонка. Антракт!..»
Клаудио Аббадо был тогда не только дирижером спектакля, но и директором фестиваля, и создал уникальные условия для работы. Оперу, которая идет час сорок, где нет хора, репетировали два с половиной месяца, что для сегодняшнего театра нереально. При этом последние полтора месяца Аббадо лично участвовал в репетициях.
«Это был грандиозный опыт! – говорит Лев Додин. – Я открыл для себя совершенно новых артистов – оперных певцов (я предпочитаю их называть именно артистами, а не певцами). Интеллигентные, мобильные, дисциплинированные люди, с удовольствием погружавшиеся в незнакомый для них способ репетирования и новый для них художественный мир.
Недаром на оперу везде тратятся самые большие деньги, ни с какой драмой не сравнимые. Достаточно посмотреть на состав зала. Дамы в мехах и бриллиантах, мужчины с бабочками и в смокингах. С одной стороны, это красиво. С другой стороны, даже Аббадо, рассматривая макет Давида Боровского, вздыхал: “Они придут в смокингах и фраках, они покупают билеты по запредельным ценам, и это все, что мы им покажем?” А ведь еще в вечерних костюмах и без них в оперу приходят меломаны, желающие услышать ноту и не желающие, чтобы что-то их от этой ноты отвлекало. Их можно и нужно понять».
Предложенный Боровским «бедный театр» смущал Аббадо, поскольку фестиваль в Зальцбурге один из тех фестивалей, на которые приезжают очень богатые люди со всего мира.
«И я, – рассказывает Додин, – чувствовал, что Клаудио тревожится, не оскорбит ли их эта простота и бедность. На самом деле она их захватила, это было видно уже по началу действия, и потом зрители в конце спектакля вели себя, как на стадионе: топали ногами и так далее… Так что оказалось, что и стихии пространства, и стихии живой эмоции фрачная, смокинговая публика подвержена точно так же, как нормальная публика в джинсах или дети в коротких штанишках».
«Клаудио, – вспоминал работу в Зальцбурге Боровский, – обаятельнейший человек, и манера давления у него такая мягкая. Но – сильная. Художником по свету у нас был Жан Кальман, замечательный и веселый профессионал, много работавший с Питером Бруком. В последние годы он все больше ставил свет в оперных театрах Европы. Нередко выступал и как дизайнер. Очень, очень опытный. Он говорил Додину: “Вы должны молиться на Аббадо, вы и не представляете себе, что такое настоящая диктатура дирижера. Они ломают все, даже не спрашивая постановщика”».