Аббадо (кстати сказать, он присутствовал на всех репетициях) мягко так предлагал, мол, может быть, вы чуть-чуть измените мизансцену, чтобы Электра оказалась не в этом месте, а ко мне поближе. Додин очень нервничал. Он ведь что-то конструировал, а тут приходилось ломать, то есть подчиняться. Но, как человек умный, он понимал, что этот блин надо съесть до конца. После премьеры часто на вопросы о том, что он думает о своем новом опыте, он отговаривался известной шуткой, что оперу ставит дважды – первый и последний раз.
Иногда Додин пребывал в отчаянии. К тому же его угостили полной организационной неразберихой. Был момент, когда он хотел порвать контракт. Даже консультировался с адвокатом. И все же решил испить чашу до дна.
«В конечном счете я, имевший какой-то оперопыт, – говорил Давид, – могу сказать, что в обстоятельствах, для драматического режиссера сложнейших (и это при том что в первой его постановке Додина пощадила судьба, уберегла от встречи с хором), он испытание выдержал с честью».
Когда после репетиций в спортивном зале артисты вышли на огромнейшее пространство «Фестшпильхауса», где между порталами 36 метров (а в театре у Додина – восемь), необходимо было корректировать почти все мизансцены. В ограниченном лимите времени это очень непросто. Оперный артист, если он вчера сделал два шага, а сегодня ему говорят – надо пять, он холодеет. Додин каждый день что-нибудь менял. Целая команда ассистентов лихорадочно стирала резинками в своих записях то, что было туда внесено накануне. Ка-та-стро-фа! Стирают и вписывают, стирают и вписывают. Плюс ко всему – бегавшая за режиссером беременная переводчица. Она носилась по ступеням амфитеатра, не жалея себя, и родила раньше времени…
«Додин придумал замечательный, на редкость сильный финал, – рассказывал Боровский. – Он обратил внимание, что в пьесе Гофмансталя, не в либретто оперы, а именно в пьесе, положенной в его основу, не только Клитемнестра и ее муж Эгист погибли, но была жестокая схватка. Сражались сторонники Ореста и стража Эгиста. Десятки жертв, а не просто сухой античный итог: убит тот, убили этого. Додин стал требовать увеличить количество статистов. Аббадо удивлялся: “Я много раз дирижировал этой оперой, там только двоих убивают”. Но Лев проявил львиную твердость и настоял на своем».
Спектакль прошел всего-то два раза в Зальцбурге и два раза – во Флоренции. Такова традиция Пасхального фестиваля.
«Электра» (ее потом повторили во Флоренции) стала для Льва Додина первым «оперным шагом», началом «оперного содружества» с Давидом Боровским. За ней последовали такие грандиозные совместные постановки, как «Леди Макбет Мценского уезда» во Флоренции сначала с Семеном Бычковым, а затем с Джеймсом Конлоном; «Пиковая дама» в Амстердаме с Семеном Бычковым; «Мазепа» с Мстиславом Ростроповичем в «Ла Скала», «Демон» с Валерием Гергиевым в театре «Шатле» в Париже, «Отелло» с Зубином Мета во Флоренции, «Саломея» с Джеймсом Конлоном в Париже. Додин и Боровский несколько раз возвращались к «Пиковой даме» – новые редакции амстердамской постановки в Парижской опере состоялись в содружестве с замечательными дирижерами Владимиром Юровским, Геннадием Рождественским, Дмитрием Юровским.
И все эти оперы поставлены Львом Додиным в счастливом товариществе с Давидом Боровским.
(Нельзя не заметить, что «сотворчество – соратничество – дружба» сопровождает Додина: в 2014 году он поставил в Венской опере «Хованщину» Мусоргского, за дирижерским пультом был Семен Бычков, сценографию и костюмы «сочинил» сын Давида Александр Боровский, а свет поставил Дамир Исмагилов; Боровский-младший и Исмагилов – постоянные соавторы Додина в спектаклях последних лет в Малом драматическом театре.)
Додин в шутку называет спектакли «побочным продуктом нашей жизнедеятельности». Вообще, надо сказать, терминология Льва Абрамовича применительно к театру несколько отличается от общепринятой. Сложно сказать, продуманно он ее – не всю, конечно, – изменял, используя новые (новые, во всяком случае, по сравнению с привычными, устоявшимися) определения, но, так или иначе, артисты и критики к ним быстро привыкали.
Додин, к примеру, всячески избегал слов «замысел» или – тем более – «задумка», заменив их «сговором» и производными от этого существительного глаголами «сговориться, сговариваться».
Слово «репетиция» от Додина можно было услышать лишь на пресс-конференциях. Артисты же и художники, в частности Боровский, привыкли и соглашались с заменяющей «репетицию» «пробой». Нет в лексиконе Льва Абрамовича и одного из самых популярных в мире театра слова «прогон». Для Додина это – «сквозная проба». Он обходится без «антрактов», замена им – «пауза».
Боровский считал, что ХХ век, особенно его конец, – это вообще век синтетического искусства. Соединение того, что прежде казалось несовместимым. Если задуматься, в чистом виде психологический театр вы нигде теперь не найдете. И Додин, который был воспитан в товстоноговской школе, конечно, не был бы таким крупным художником и не был бы так востребован, если бы не впитал все то, что происходит в современном театре в частности и искусстве вообще. В нем есть такая отзывчивость на запросы времени. Он умеет сохранять верность традиции и быть, тем не менее, эстетически актуальным.
Лев Додин полагает, что существуют два основных («коренных», как он говорит) способа совместной работы режиссера со сценографами. И в обоих случаях это – попытка творческого союза с талантливым человеком. Лев Абрамович, надо сказать, вообще убежден: чем больше талантливых людей привлечено в компанию, тем интереснее результат.
Додин призывает не бояться того, что художник слишком самостоятелен. Его удивляют собственные ученики-режиссеры, от которых слышал: «Нет, я с этим художником не хочу работать, он мне будет навязывать свое. Он слишком известный, слишком авторитетный». Додина удивляет стремление режиссеров работать с художниками, которые будут – и должны – им безусловно подчиняться. Удивляет, потому что ему самому с юности «нравилось работать с теми художниками, перед которыми» он «преклонялся». Додин полагает: чем независимее соавтор спектакля, тем больше он режиссера обогатит и будет поднимать его на новый уровень.
«Сейчас я, скажем, – рассказывал Додин 20 мая 2005 года в Брайтоне во время мастер-класса, проводимого им для молодых театральных профессионалов Великобритании, – работаю с Давидом Боровским. Это блистательный художник, мыслитель, умница и мощный артист, художник. И мне важно его мнение обо всем. И о том, как играют артисты. Мы встречаемся и начинаем размышлять. Я никогда не говорю художнику, что мне вот надо, чтобы там были ступеньки, тут – озеро, тут – гора, нет, я так не рассуждаю. Мы пытаемся передать друг другу свои эмоции и свое понимание драматургии, жизни. Поначалу это даже не похоже на профессиональный разговор. Мы разговариваем о жизни, о своих впечатлениях в связи с пьесой. Мы почти не говорим о пространстве, об объемах. Мы говорим о что, а не о как. Хочется как можно больше набрать этого что. Чтобы чрезвычайно усложнить вопрос как. И вот когда набралось это общее ощущение жизни в связи с пьесой, мы вдруг спрашиваем: “Хорошо, а как все это нарисовать?” Тут начинается следующий этап мучений. Вот мы “Дядей Ваней” занимались, и я в какой-то момент сказал Давиду: “Не хочется никакой постановки, такая у Чехова жизнь теплая, понятная. Так не хочется никаких мизансцен. Хочется, чтобы персонажи вышли – и живут”. Казалось бы, не так много сказано, но для хорошего художника это уже хорошая подсказка. Потому что он понимает, что не хочется ни сложных форм, ни активного постановочного театра. Хочется, чтобы звенело пространство, чтобы оно было чистым, чтобы сменялись времена года… Мы с художником постепенно освобождаемся от того, чего не хочется. Тогда постепенно начинает вылезать то, что хочется…
Конечно, вопрос пространства, формы, объема решает очень многое, если не все. Если неправильно угадано пространство, то это – при правильной игре артистов – может все погубить».
Додин и Боровский скорее ощущали то, чего они не хотели. Точно это – «не хотим» – определяли и искали то, чего «хотим».
Додин убежден, что очень важно, чтобы работа художника не заканчивалась в тот момент, когда он сдал макет, или тогда, когда изготовлены декорации. Для него очень важно, чтобы на последнем выпуске спектакля рядом с ним всегда был художник. «Его глаз, – говорит режиссер, – очень важен. Правильно ли используется это пространство? Так ли он представлял себе человеческие фигуры в этом пространстве? Что он еще может предложить? Это очень важный акт сотрудничества».
Художников, которые не принимают участия в репетициях, Додин называет «нетеатральными людьми», потому что «настоящий театральный художник понимает: сценография оживает только в соединении с действием».
Давид Боровский относился к репетициям как к одному из самых важных элементов своей работы. Занимал место в непосредственной близости от режиссерского столика, в «зоне досягаемости уха» режиссера. Никогда, уточняя происходившее на сцене, не говорил громко.
Боровского в Додине привлекало умение слушать, желание это делать, обсуждать любые советы и соображения всех соавторов спектакля, его «родителей» (Додин любит говорить: «Родить спектакль. Родить. Ребенок рождается из любви, живое существо рождается из любви, и живой спектакль рождается из любви»).
Напряжение подготовительных к постановке работ, жесточайший репетиционный график скрашивались порой минутами, которые Давид называл «неплохими».
«Чудеса! – записал он. – Сижу в офисе технического директора [оперного театра] “Bastille”. Альберт (из оперы Амстердама) красавец, вылитый Шон О’Коннери, и руководитель гигантской техники Парижской оперы (между прочим, итальянец) склонились над красивыми голландскими чертежами декораций “Пиковой дамы”… Пулеметный английский. Я отстраняюсь куда-то далеко-далеко… Года два назад что-то шевельнулось в моей голове, и вот, пожалуйста, с таким серьезом итальянский француз с голландцем стараются как можно лучше построить то, что “шевельнулось”…