возможно. Александр Морфов, с которым Боровский и Абдулов это обсуждали, говорил потом, что ему было важно, чтобы Абдулов был самим собой на сцене. Давид всегда старался создавать в спектакле максимально удобную для актеров среду. Создал и в «Затмении» – беспощадной декорацией.
«Затмение» отметили двумя статуэтками «Хрустальной Турандот». Одну получил Давид Боровский (посмертно, вручили Марине Боровской), вторую – Александр Морфов. Трагическое совпадение, конечно: «Затмение» – в числе последних работ Боровского и последняя премьера Абдулова.
Пусть «Игрок» и не из самых последних работ Боровского (но, наверное, – из самых многострадальных), остановиться на этом спектакле необходимо подробнее, поскольку он, во-первых, всего лишь один из двух оперных спектаклей, поставленных Давидом в России (и оба – с Александром Тителем), а во-вторых, его создание сопровождалось весьма интересными событиями.
История с идеей о постановке «Игрока» выглядит так. Александр Борисович Титель в 1998 году поехал на две недели в театральный дом отдыха. Здравница находилась далеко от Москвы: прекрасная природа, замечательная погода, неподалеку Волга. Александр Борисович собирался ставить «Кармен» и в доме отдыха готовился к этому событию, редактировал текст.
Как-то раз он вышел на прогулку и увидел какого-то мужичка в накидке с корзиной с грибами. Пригляделся: это был Геннадий Рождественский. Титель подошел, поздоровался, представился.
Когда-то давно они пересекались в общей компании, но Титель помнил об этом, а Рождественский забыл.
«Геннадий Николаевич, – сказал Титель Рождественскому, – не может такой дирижер оставаться вне российского театра». («А он тогда, – рассказывает Александр Борисович, – с Большим расплевался, жил в Париже, Стокгольме»). И он как-то неожиданно легко откликнулся: «А знаете, что…» И мы так идем, гуляем, и Рождественский продолжает: «А давайте сделаем “Игрока”» – «Здорово! Потрясающе!» – «Первую редакцию» – «А что, есть даже две редакции? Я не знал» – «Да. И первую редакцию никогда, нигде в мире, не ставили. Ноты только у меня есть. От Прокофьева» – «Потрясающе!».
(Было бы ошибочно полагать, будто Рождественский, предлагая Тителю первую редакцию «Игрока», держал в уме сверкавшие титры: «Мировая премьера». Люди, знавшие Геннадия Николаевича, уверяют, что он был совершенно далек от подобного рода проявлений тщеславия. Он, предъявляя публике неизвестные музыкальные страницы, испытывал глубочайшее удовлетворение. И был счастлив предъявить раритет от Прокофьева.)
«Игрока», стоит заметить, Прокофьев начал сочинять в 1915 году. В «Автобиографии» Сергей Сергеевич написал: «Я выбирал для “Игрока” язык как можно более левый. Однажды мать вошла в комнату, где я сочинял “Игрока”, и в отчаянии воскликнула: “Да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле?” Мы поссорились на два дня».
Тогда опера света рампы не увидела: сначала музыку встретили в штыки певцы и оркестранты Мариинского театра, потом случилась революция, театр остался без средств, и запланированная постановка, которую должен был делать Мейерхольд, сорвалась.
В 1927 году Мариинский театр все же захотел вновь поставить оперу, и Прокофьев сделал вторую редакцию. В той же «Автобиографии» он пишет: «Десять лет, отделявших от сочинения “Игрока”, дали возможность ясно увидеть, что было музыкой, а что рамплиссажем, прикрывавшимся страшными аккордами».
Во второй редакции оперу поставили, но не в Ленинграде, а в Брюсселе, в 1929 году. Со временем надежд на постановку «Игрока» в СССР становилось все меньше: левый язык был смягчен недостаточно. Только в 1963 году Геннадий Рождественский исполнил вторую редакцию, сохранилась превосходная запись на пластинках.
«Наверное, – предполагает Александр Титель, – доверительность Рождественского была в какой-то мере связана с тем, что он знал и про меня, и про театр, и просто так ничего бы наверняка не сказал. Но с другой-то стороны – встреча случайная…»
Титель пригласил Рождественского познакомиться с театром, посмотреть, что и как там делают. И через какое-то время Геннадий Николаевич позвонил и приехал. Смотрели «Кармен». После спектакля сидели в кабинете директора театра Владимира Урина.
В этом кабинете и договорились ставить «Игрока».
Титель отправился к Алле Михайловой, рассказал ей об этом решении (об «Игроке» мечтал и ее муж, известный режиссер Лев Михайлов, скоропостижно скончавшийся в 1980 году) и попросил совета насчет художника.
«Я, – рассказывает Титель, – работал со многими хорошими художниками – и с Левенталем, и с Устиновым, и с Арефьевым… Но предполагал, что Михайлова назовет либо Боровского, либо Кочергина. Она сказала: “Только Давид!” Я: “Сведите”. Она: “Давайте, я ему скажу и вам дам телефон”. Я позвонил. Потом пришел. Познакомились. Было это в 2000-м. Поговорили. Он… спокойный, неторопливый. Вроде бы собирающий слова в предложения, но при этом, кажется, что – как конструктора собирает в предложения, – но при этом предложения получаются очень точными с точки зрения русского языка ясные, очень точно, в яблочко бьющие».
Боровский и Титель с первой же встречи общались так, словно знакомы были несколько лет. Марина говорила: «Саша очень Давиду понравился». Причин такого практически молниеносного взаимопонимания, мне думается, две.
Первая: они – «земляки». Александр Титель, родившийся в Ташкенте, куда его родители успели эвакуироваться сразу после начала войны из Одессы (и Давид с мамой и сестрой тоже, как известно, отправились в эвакуацию из Одессы, и тоже – в Среднюю Азию, только в Сталинабад), – ученик Льва Михайлова, первого постановщика «Катерины Измайловой» Шостаковича (после реабилитации композитора и его работы) 11 лет он проработал в Свердловском театре оперы и балета. Первый поставленный им спектакль – «Севильский цирюльник». Титель рассказывал, как он со страхом смотрел его с балкона, в антракте вышел в коридор, и какой-то мужчина поинтересовался, не знает ли он, кто это поставил. Он понял, что пора отвечать за все, и произнес не без вызова: «Ну, я!» Мужчина внимательно на него посмотрел и сказал: «Да ничего, мне даже нравится». Когда Титель поведал эту историю Алле Александровне, она засмеялась: «Саша, вы мужественный человек! Точно такая же история произошла со Львом Дмитриевичем в Новосибирске, но он повернулся и сказал: «Не знаю!»
Вторая причина – футбол. «Мне, – рассказывает Александр Титель, – было очень интересно с ним разговаривать. Мы же не говорим только о спектаклях. Всегда ходим кругами. Вокруг да около. Выяснилось, что мы оба болельщики. Что оба обожаем бразильский футбол. И – итальянский. Давид очень любил Италию. Рассказывал мне про нее. А я тогда в Италии практически не был».
Когда Титель с женой переезжали в другую квартиру, они советовались с Давидом: какие сделать стены. Давид отвечал: «Только белий!..» По чертежам Давида была в новой квартире сделана и ниша. Она теперь – имени Боровского. На новоселье Давид подарил Александру Борисовичу и его жене эскиз после «Игрока», кувшин для вина и большие белые бокалы…
И Титель с Боровским стали сочинять спектакль. Перед этим Давид побывал в театре и посмотрел все последние работы Тителя. Тот приходил к нему в мастерскую.
«И так постепенно-постепенно, – рассказывает Александр Борисович, – обрастал спектакль. Давид делал прирезки. Уже было ясно, что будет дорогой отель, что будут круги такие. Есть, кстати, очень красивый макет, который был сделан для “Игрока”. Он – в музее Большого театра… И в центре должна была быть рулетка. И мы уже разыгрывали: вот это тут, вот этот тут, здесь будет стеклянный вход, пальма… и все будет крутиться вокруг рулетки».
А потом Давид сказал Тителю: «Вы знаете, я думаю, не вокруг рулетки. Я думаю, что в центре должна быть та маленькая комнатка, в которой на чердаке живет Алексей Иванович. Потому что отель дорогой, но он только учитель, и у него там, на верхотуре, скромная комнатка».
На последнем этаже. С хорошей деревянной кроватью (потом Титель и Боровский вместе разыскивали эту кровать по антикварным магазинам, нашли на Фрунзенской набережной в Москве), но больше ничего в этом номере не было. Даже рубашка на плечиках висела прямо на стене. Не игра в центре, а Игрок! Человек!
Тем временем внезапно произошло назначение Рождественского главным дирижером Большого театра. Он, согласившись с этим назначением, обратился к Тителю с предложением, весьма настойчивым, перенести “Игрока” в Большой. И предложение свое, по словам Александра Борисовича, объяснил так: «Понимаете, я в этом сезоне могу здесь поставить только один спектакль. У меня все уже расписано. И будет выглядеть очень странно, если я, главный дирижер Большого, единственный спектакль поставлю в Театре Станиславского».
Титель ответил, что он должен переговорить со всеми, кто имеет отношение к созданию спектакля, с директором театра и с Боровским.
«Урин, – рассказывает Титель, – не возражал. Давид же сказал: “О-о-ой… я не хочу, я не люблю Большой, я не люблю это золото, это все. И вообще мне неудобно, потому что меня неоднократно звал туда Бархин”. Бархин в Большом был главным художником при Васильеве, которого “ушли”, о чем Васильев узнал на курорте. И Бархин вместе с ним ушел.
Известна даже шутка Боровского о том, что на его могильной плите напишут: “Здесь покоится художник, не сделавший ни одного спектакля в Большом театре”».
Титель сказал Рождественскому, что он готов, Урин согласен, но Давид Львович не хочет. И попросил Рождественского поговорить с Боровским. Рождественский позвонил Давиду. И тот, в конце концов, нехотя согласился, хотя душа к постановке «Игрока» в Большом не легла.
«Почти весь ноябрь (2000 год. – А. Г.), – записано в блокноте Давида, – ушел на “Игрока”. За исключением четырех парижских дней. В мастерской холодно. Два хилых камина еле греют. Непрерывной работы часа на четыре, не больше. Это раздражает. Клей перемерз. Еле-еле клеит.