О степени «доброжелательности» внутри театрального мира когда-нибудь, несомненно, напишут серьезную исследовательскую работу. Небольшой штришок для нее – запись Давида Боровского в блокноте, сделанная в португальском Порту в ноябре 2004 года в дни Ассамблеи Союза театров Европы. Утром он встретил в отеле Анатолия Васильева. «Что, Додин ставит “Лира”»? – спросил Васильев. – «Ну да. А что?» – «Ему бы Колобка лучше ставить!..» Только и оставалось после такого суждения руки в стороны развести. Васильеву, надо полагать, и наплевать было на то, что он не только коллегу-режиссера репликой своей, не совсем, мягко говоря, умной, унизил, но и Боровского, художника-соавтора Льва Додина, ставившего «Лира» вместе с ним.
На «Короля Лира» у Додина и Боровского ушли годы. Практически раз в месяц Давид предлагал свои варианты. «При блистательном таланте, – говорит Додин, – он человек высокой профессиональности». И Додин поясняет, что есть «профессиональность» Боровского. Это – ежедневный приход в мастерскую. Были у него идеи, не было у него идей, – он каждый день, как писатель, который садится за письменный стол, или как танцовщик, который каждый день становится к станку, приходил в мастерскую и начинал клеить макет.
Раз в месяц – звонок Додину: есть вариант. И ехал с макетом в Петербург. Или Додин приезжал в Москву. Додин рассказывает, что с каждым разом ему все труднее было говорить Боровскому: «Вы знаете, нет». Давид спрашивал: «А почему – нет?» Уже и Марина говорила режиссеру: «Лева, ты все-таки прими какой-нибудь вариант у Давида, варианты ведь все хорошие». «В этом, – соглашается Додин, – она была абсолютно права. И это, конечно, не каждый бы выдержал».
Додин с Боровским в Палермо, куда они возили «Дядю Ваню», составили список всех фактур, которые можно использовать в «Короле Лире». И оказалось, что все эти фактуры уже были использованы. «Мы, – рассказывает Додин, – только понимали, что должно быть что-то очень простое и очень концентрирующее на человеке, то есть на артисте, и дающее возможность тому, чтобы все происходило не вчера, не сегодня, не когда-то, а всегда. Ответ вроде очень простой, но пойди его найди. В этом и мистика Шекспира, что – “всегда”».
Додин видел, что Давиду иногда – в операх, в которых он находил фантастические решения именно этого «всегда», – это удавалось замечательно.
Как-то Додин пребывал по делам в Италии. Давид собирался на операцию в Германию. Додин позвонил Боровскому узнать, как он себя чувствует, и услышал: «Знаете, завтра я улетаю, сегодня работал, и что-то вдруг перед отъездом возникло. Почему-то мне кажется, что это правильно. Я оставляю все, как есть. Когда вы вернетесь, и я вернусь, если вернусь (Давид опасался предстоявшей операции. – А. Г.), то вместе посмотрим». Только и оставалось на «если вернусь» отреагировать стуком по дереву…
Операция тогда прошла успешно. Додин из Италии прилетел в Москву. Давид показал ему макет и сказал (Лев Додин назвал эту фразу «потрясающей»): «Если это то, я не буду делать другого макета, потому что я не знаю, как это получилось. Это склеилось. Так я все привезу, и пусть прямо с этого снимают все размеры и прочее, потому что, если я сейчас начну делать официальный макет, то что-то уйдет».
«В этом, мне кажется, и есть, – говорит Лев Додин, – весь Боровский, для которого макет был способом самовыражения, как для большого художника – кисти, краски. Он не знает, почему так ложится мазок, хотя он долго готовится, чтобы он так лег. Вот Давид Львович не знал, почему так склеился макет. Другое дело, что это самовыражение готовилось мощной интеллектуальной атакой».
Давид прочитывал огромное количество книг по искусству. Додин вспоминает о постоянных звонках Боровского: «Вы знаете, я нашел такую (!) книгу, там…»
«Даже цвет костюмов в нашем спектакле, – говорит Лев Абрамович, – тоже возник из его погружения в учебники по комедии дель арте. Он вдруг прочел, что у артистов комедии дель арте почти белые костюмы. Не потому, что их делали белыми, а потому что они в основном играли на улице днем (при освещении играть было дорого), и костюмы выжигались солнцем. Поэтому это не белый цвет, это обесцвеченный цвет. И Давид пытался найти этот обесцвеченный цвет, потому что понимал: все должно быть очень просто и реалистично, но вне театра Шекспир невозможен, и комедия дель арте служила здесь каким-то основанием».
В блокнотных записях Давида к «Лиру» ключевые слова: раздел, распад, дележ. Раздел королевства, распад СССР, дележ МХАТа и «Таганки»… «Дележ чего бы то ни было, – пометил Боровский, – становится главным событием и меняет характер персонажей».
В «Короле Лире», репетиции которого в МДТ шли три с лишним года, счастливо сошлись высочайшее мастерство Льва Додина, оправданно в процессе репетиций отказавшегося, снизив градус лирики и романтизма, характерный для переводов, сделанных прежде для русской сцены, – спектакль подтвердил правоту режиссера – от поэтического перевода пьесы и предложившего играть по специально сделанному для постановки точному и лапидарному переводу Диной Додиной; гений Давида Боровского, с потрясающей элегантностью оформившего сцену, выдвинув сценический помост в маленький, тесный зальчик (первый ряд пришлось снять), оставив ее пространство почти пустым, без реквизита, и забив черные стены белыми досками крест-накрест; блестящая игра артистов, в частности, – Петра Семака – Короля Лира и Сергея Курышева – Глостера (лучшей сценой спектакля называет Ольга Егошина встречу Лира с ослепленным Глостером: «Мягко-мягко Лир касается изувеченного лица и объясняет, что самое главное в мире глазами не увидишь. Додин обращается со своими любимыми героями жестче, чем Шекспир»).
«Давид Боровский, – пишет Марина Токарева, наш самый, пожалуй, яркий театральный критик, – давно впал “как в ересь, в неслыханную простоту”: его сценография построена на опровержении “большого шекспировского стиля”. Из восьми обсуждавшихся вариантов избран самый лаконичный. Черные кирпичи, накрест прибитые выбеленные доски, шляпки гвоздей (цирк, брошенный дом, напоминание распятия?..) Набедренные повязки, сменяющие наготу героев, – как у Гольбейна в “Снятии с креста” – полотне, о котором Достоевский сказал: оно испытывает веру…»
В числе последних работ Давида Боровского – созданный вместе с режиссером Александром Тителем «Евгений Онегин» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Когда театр Станиславского закрылся на реконструкцию, Александр Титель предложил Давиду сделать этот спектакль. Боровский ответил: «Знаете, если бы мне предложили “Пиковую даму”, я с удовольствием, с ходу. И “Игрока” – это мне близко. А вот “Онегин” – это такая чистая лирика, я не очень это понимаю. Поэтому давайте не будем вступать ни в какие контрактные отношения, а давайте немножко поработаем, поразговариваем».
И первое, что предложил Давид, – сходить в Дом-музей Станиславского в Леонтьевском переулке. Потому что считается, что это – место рождения спектакля «Евгений Онегин». Пришли, сели, никого не было, они сидели вдвоем, смотрели этот зал…
И вот так постепенно Титель с Боровским «вживались» в «Онегина». Давидом…
«Давид, – рассказывает Александр Титель, – только-только начал перебираться в мастерскую в Афанасьевском переулке. Я туда поднимался. Пространство там обрастало полками. Потом Марина пошила светлые холщовые занавески. Много окон. Много света. Море света. Напротив входа какое-то время стояла прирезочка с зеркальцем, оно пускало зайчики, подмигивало входящим. Пили чай с баранками или тонким пресным печеньем, с галетами.
И Давид предложил мне какой-то вариант “Онегина”. Я сразу почувствовал, что это не мое. Но как ему сказать? Он все равно мэтр. И я тогда: “Давайте, я поживу с этим. Но уже видел все проблемы, которые у меня там бы были. Мне было бы очень неудобно лепить мизансцены, и это превращалось бы в какую-то техническую вещь”… И я пожил-пожил. Набрался смелости. Пришел и сказал: “Давид Львович, не обижайтесь только, но это не мое”.
Я думал, что он скажет: “Ну, мы же контракт не заключали и потому давайте разойдемся”. Но он спросил: “А вот что вам хочется?” – “Воздуха хочется. Воздуха. Ощущения воздушности пространства. Свобода. Что-то там есть. Едва-едва”. После слова “воздух” он так: “М-м-м… Ну, хорошо”. И мы стали пить чай и разговаривать».
Отвергнутые решения Боровский не превращал в пуп земли, принимал в большинстве случаев возражения-просьбы режиссеров, коривших себя при этом за «наглость», и находил новые решения. Ему было несложно это делать – что в работе с Тителем, что с Додиным, что с Левитиным, что с Резниковичем, то есть с людьми, понимавшими, что он мыслит объемом жизни, и верившими в его способность все знать про будущий спектакль.
Через некоторое время Давид позвонил Тителю: «Заезжайте, поговорим». Разговариваем. «Посмотрите, я что-то сделал». И опять такой маленький макетик.
«И он, – рассказывает Титель, – увидел, что мне понравилось. И дальше мы стали сочинять спектакль. Многие идеи на этой основе я предлагал, а он их брал».
Макет был готов. Для нескольких человек Боровский сделал костюмы. Главных. Для Онегина, Ленского, Ольги, мамы, няни.
Работа Боровского над костюмом порой уходила в тень его мощных сценографических решений. А он владел не только стилем, но и звучной декоративностью, мощью обобщенных форм, что особенно важно в опере (он превосходно учитывал всё: от эмоциональных обязательств перед музыкой до размеров оперных залов).
Когда французская исследовательница Беатрис Пикон-Валлен поинтересовалась у него, о чем он прежде всего договаривается с режиссером, приступая к новому спектаклю, он ответил: «Это не вопрос, какая будет декорация или какое будет пространство. Нет. Декорация может быть такая или такая. Ее может вообще не быть. Первый вопрос – как будут выглядеть персонажи». Он считал, что если решить, как артисты будут одеты, то пространство решится само собой. И даже говорил, что, приступая к новому спектаклю, он вначале ставит главный для себя вопрос: «во что будут одеты эти люди»? И только решив эту проблему, начинает работу над декорациями…