Глава двадцать шестаяВыставка в Боготе
Весьма показателен диалог между Давидом Боровским и Риммой Кречетовой. Римма Павловна, полагая, что вопрос ее – «на засыпку», спросила:
«– Почему за всю вашу такую перенасыщенную творческую жизнь вы не сделали ни одной персональной выставки? Ни одной. Это как-то даже дико выглядит. Почему?
Ответ от Давида Львовича последовал максимально простой:
– Не знаю.
– Все делают и по несколько раз…
– Ну, во-первых, не все. А во-вторых, для этого надо год заниматься неизвестно чем.
– Почему неизвестно, в вашем случае очень даже известно: выгребать из разных углов, где у вас все понапихано, замечательные макеты, стирать с них пыль, уничтожать следы дурного с ними обращения.
– На это потратить время?
– Но ведь выставка – тоже некое произведение искусства. Персональная выставка художнику нужна, чтобы…
Он за голову схватился.
– Да. Чтобы со стороны посмотрел на самого себя.
– А я и так смотрю. У театрального художника, в отличие от живописца, не может быть чувства одиночества. По вечерам у него выставки-спектакли с его декорациями. На премьерах режиссер выволакивает художника перед аплодирующей публикой. Чего еще? Какие еще выставки? А в своей мастерской – своя работа, она домашняя. Знаете, как чашка. Своя. Но когда вы ее приносите туда, где есть другие чашки, вот тогда… испытание для любого художника. Поэтому принести холст, макет, какое-то свое рукоделие, куда и другие свое принесут, – это важнее. А если стоят одни твои работы… ну и что?
– Когда вы их будете отбирать, сравнивать, вы лучше себя поймете.
– А зачем мне себя понимать?
– То есть?!
– Нет, я этого не могу. Я видел, как мои друзья такие выставки делали, сколько им пришлось затратить трудов, чтобы расставить по стенкам свои работы. Я с этим не справлюсь. Хотя есть вещи, которые мне бы хотелось выставить среди других. К этому я отношусь вполне нормально. Только чтоб не персональная выставка. Лучше всего “на троих”».
Эдуард Кочергин говорит, что у Давида, не считавшего себя «рисовальщиком», полностью отдававшегося театру и не подписывавшего свои работы (только скромно ставил иной раз начальную букву своей фамилии с точкой в правом нижнем углу работы – «Б.»), «были проблемы со стенкой, он комплексовал». То есть проблемы с экспозициями, выставками.
Он всю свою творческую жизнь уклонялся, несмотря на огромное количество предложений, поступавших, в том числе из-за рубежа, от персональных выставок. «На троих» – не шутка. У него вместе с Сергеем Бархиным и Георгием Месхишвили состоялась однажды выставка «На троих» – в Западном Берлине. Специальной выставки там не было, всего лишь – составная часть мероприятий, приуроченных к объявлению в 1988 году Берлина «Городом Европы». Это такая европейская культурная программа, через каждые два года города меняются. Берлинский вариант для Боровского организовал тогда итальянский композитор Луиджи Ноно, покоренный личностью художника, когда они работали над оперой «Под солнцем яростным любви». Давид Ноно поблагодарил, но тут же пригласил на предназначенную для него выставочную территорию Бархина и Месхишвили.
Троим художникам была предоставлена галерея и сказано: делайте, что хотите.
«Мы, – рассказывал Давид, – поделили “жилплощадь” на троих (это уж как у нас принято), и каждый придумал свое. Я сделал инсталляцию “Деревня”. Привез (с помощью Союза художников) добытые в Подмосковье опять тем же верным способом, что и 15 лет назад (с помощью привычной валюты – водки: для спектакля “Деревянные кони”), бороны. Борон было пять. Соответственно – пять бутылок. И постарался передать весь драматизм советской деревни. Это был не повтор декораций спектакля “Таганки”, а вполне законченный, самостоятельный “объект”».
Так что происходившее в Берлине под определение «персональная выставка», конечно же, не подходит. В «выставочных коллективах» Давид участвовал и во всевозможных квадриеннале и триеннале. Не мог Боровский, разумеется, уклониться и от смотра «Гамлетов» в Париже – своего рода гамбургского счета.
Но категорически отказывался, как только они поступали, фактически в момент поступления, от всех предложений по персональным выставкам.
Римма Кречетова называет эти отказы «упрямством» и пытается понять, что стояло за такой реакцией Давида на предложения о личных выставках: «Привычка избегать персональной публичности, изначальная замкнутость, прикрываемая внешней общительностью. Или же неуверенность большого художника, ощущающего себя затерянным в огромности великого творческого пространства».
Виктор Березкин в 1984 году, когда у Давида из-за лондонской истории с Любимовым случился простой – он за год не сделал ни одного спектакля где бы то ни было, – долго убеждал Боровского согласиться все же на организацию персональной выставки. Давид Львович вежливо, но твердо говорил, отвечая на это и другие подобные предложения: «Нет».
Лишь однажды, когда к Боровскому обратились французы, предложившие сделать выставку в Центре Помпиду в рамках «Экспозиций выдающихся современных сценографов», Давид заметил в разговоре с Березкиным: «Вот только если одни чеховские работы, как вы думаете?»
Начало совместной работы зависело только от того, когда у Боровского появится свободное время. Накануне вылета в Колумбию он позвонил Березкину и сказал, что после его возвращения можно будет приступать…
На участие же в одном из самых крупных в мире театральных фестивалей – десятом Иберо-Американском, проходившем под девизом «Мир на сцене» – согласился. Россию тогда пригласили в Боготу в роли почетного гостя, туда привезли три спектакля и персональную выставку Давида Боровского «Давид Боровский. Избранное». Россию, если быть точным, представлял Московский международный театральный фестиваль имени Чехова с тремя спектаклями: «Три сестры» в постановке Деклана Доннеллана, «Война и мир», поставленный Петром Фоменко и «Невский проспект» – работа режиссера Руслана Кудашова в Санкт-Петербургском кукольном театре «Потудань».
Корни согласия Давида следует, полагаю, искать в фигуре Валерия Шадрина, генерального директора Чеховского фестиваля, его, собственно, создателя. Шадрин, надо сказать, принадлежал к очень редкой в советские времена породе чиновников, остававшихся прежде всего людьми, театрам, в частности театру на Таганке, сочувствовавших и старавшихся в меру сил и возможностей театрам помогать, защищая их от беспардонных «наездов» своих случайных «коллег» и облегчая людям жизнь.
Шадрин сам просил Боровского. Давид, всегда к нему относившийся с уважением, отказаться от предложения отправиться в составе представительной российской делегации в Колумбию не мог. Он дал ему обещание. И слово сдержал. Хотя в блокноте затем записал: «Я уступил, проявил слабость, изменил себе, поддавшись настойчивым уговорам давно мною уважаемого обаятельного Валерия Ивановича Шадрина и умаляющим глазам Лизы Глаголиной. Все, что представлено на этой небольшой выставке, я назвал обычно знакомым по литературе термином “Избранное”. Шесть драматических работ и пять оперных. Но совершенно случайно среди драматических Шекспир и Чехов, а оперные – Мусоргский, Чайковский, Прокофьев и Шостакович. Вот так сложилось, сошлось. Меня это примеряет с фактом случившегося…»
Накануне вылета в Колумбию Давид позвонил Кречетовой попрощаться. И сказал, по словам Риммы Павловны, нечто странное: «Поручаю вам Марину». Странным Кречетовой это показалось, потому что было «так неожиданно, серьезно. И, главное, так на него не похоже. Предчувствовал? Или знал?»
На мой взгляд, в «поручаю вам Марину» ничего странного и неожиданного не было. И не было тем более никакого «предчувствия» и «знания». Саша улетал вместе с ним, и он очень не хотел, чтобы в дни их отсутствия Марина ощущала себя одинокой, и просил потому многих людей позванивать ей, куда-то приглашать (2 апреля мы с Мариной были, например, в Ильинке на пятидесятилетии Юры Борисова, и Давид накануне вылета говорил мне: «Лучше бы я с вами в Ильинку поехал…»), встречаться.
В Боготу отправились макеты одиннадцати спектаклей, сделанных Давидом. Шести драматических (таганские «Гамлет» и «Высоцкий», мхатовский «Иванов», афинский «Вишневый сад», «Плаха» и «Аномалия» из театра «Современник») и пяти оперных («Борис Годунов», поставленный в миланском «Ла Скала», «Пиковая дама» из Оперного театра Бонна, «Игрок» из Большого театра, «Катерина Измайлова» и «Демон». Спустя год все эти макеты были представлены в специальном разделе Квадриеннале в Праге, а в 2009 году – выставлены в Музее Бахрушина в Москве.
Давид предложил Саше поехать вместе с ним в Боготу. Он показывал сыну придуманную им самим композицию выставки и сказал: «Хочешь – поехали со мной. Будешь мне помогать собирать подмакетники, макеты, ну, и как-то проведем время».
«И я, – рассказывает Саша, – конечно, согласился. С удовольствием. Я был бы счастлив тогда. Даже представить себе не мог, что я могу девять дней провести с папой. Там должно было быть больше, под две недели».
Не было, пожалуй, среди друзей и знакомых Давида, о предстоявшем путешествии в Колумбию осведомленных, ни одного человека, кто бы не стал сомневаться: а надо ли ему, с его-то проблемами с сердцем, туда лететь? Отговаривали, приводя неоспоримые аргументы.
Моим, к примеру, аргументом был рассказ выдающегося футболиста и тренера Никиты Павловича Симоняна о поездке «Спартака» в Колумбию в 1959 году: «Богота находится на высоте почти 2700 метров над уровнем моря. Влияние высоты мы (они – тренированные и подготовленные к подобным перепадам спортсмены! – А. Г.) ощутили с первой же минуты. Дышать тяжело. Поднимаешься по лестнице – дыхание резко учащается, чувствуется легкое головокружение. Мало кто из гостевых команд выигрывал в Боготе из-за тяжелых климатических условий».
Александр Боровский хорошо помнит – это было за день-за два до премьеры «Короля Лира» у Додина (премьера состоялась 17 марта). Они сидели в служебной квартире додинского театра на Крылова, где Давид всегда жил, когда приезжал в Питер. В квартире этой Боровский-старший проживал столь часто, что в блокнотных записях именовал ее не иначе как «отель Крылоff, apt. 33», и на дверях этой комнаты впору устанавливать памятную табличку, как это сделано в одном из мадридских отелей, в котором часто останавливался Эрнест Хемингуэй.