Делами музея занялся Саша.
«Мы, – говорила Алла Михайлова, – получили замечательное пространство. Сто квадратных метров. Пол из лиственницы. Белые оштукатуренные стены. Огромные окна, из которых видна старая Москва и храм Христа Спасителя. И очень широкие подоконники, на которых у Давида Львовича стояли макеты к спектаклям». Десять подоконников Саша расширил, превратив их в экспозиционные витрины, необходимые для реализации идеи посвященных творчеству Давида Боровского сменных выставок, начало которым положила экспозиция о спектакле “Король Лир” – одной из последних работ Боровского-старшего, состоявшейся на сцене МДТ – Театра Европы в постановке Льва Додина.
После реконструкции музея (первого и единственного в стране и в мире музея театрального художника) было запланировано превращение его в центр сценографии, занятия по которой будут организованы для взрослых и детей, и в театральный клуб, который должен стать местом встреч режиссеров, сценографов, композиторов, артистов…
К месту, наверное, будет вспомнить о тех мастерских, в которых Давид Боровский трудился до получения своего будущего музея.
В Театре на Таганке мастерской Боровского служили две небольшие комнатки. У впервые попавшего в эти комнатки глаза лезли на лоб. На фоне всегда царившего на сцене порядка здесь – невообразимый беспорядок. Только потом начинаешь соображать, что хаос этот – организованный, тотальный, как придуманный голландцами тотальный футбол, в котором все, если приглядеться, находится на своих местах, все понятно хозяину – Боровскому, как в футболе тотальном все понятно тренеру.
В рамках кажущегося “бардака”, будто бы бессистемного завала – на полу, столах, стульях, кресле – порядок работ, зафиксированный Давидом на каждодневно меняющихся специальных листочках, прикрепленных над столом, соблюдался неукоснительно, с немецкой пунктуальностью. Редкостное сочетание хаоса художественного творчества с железной самодисциплиной. Степень “организации” хаоса, заполняющего пространство мастерской годами, когда все заставлено и нагромождено, такова, однако, что Боровский признавался, что иногда ему самому не удавалось найти что-то, в сей момент понадобившееся, и потому приходилось делать заново. Но это – в редчайших случаях. У Давида все в мастерской было подчинено сегодняшней работе, требовавшей порядка: каждая касающаяся “текущего” спектакля вещь всегда перед глазами, в зоне видимости и досягаемости.
Была и “холодная мастерская”, в которой, когда Боровский показывал макет “Игрока” Александру Тителю и Геннадию Рождественскому, они сидели в дубленках при температуре +1: повсюду иней, масляные обогреватели из-за невысокого напряжения не грели.
Когда Давид рассказал мне в начале июля 2003 года о том, что из мастерской на Верхней Радищевской его, мягко говоря, попросили, я сказал ему: “А ты бы, когда Госпремию вручали, пожаловался Путину, и не было бы никаких проблем”. Давид ответил: “Да неудобно было. Сейчас же времена другие. Это в советские позвонили бы и все” – “И сейчас позвонили бы. Они же из тех времен все. И звонить не разучились. И правильно реагировать на подобные звонки – тоже” – “Надо нам было десять лет назад приватизировать. А у нас не хватило…” Чего у них не хватило, Давид уточнять не стал, но добавил: “Художники”…
С людьми, положившими на мастерскую глаз и залившими ее сверху горячей водой (приходилось сушить намокшие книги, альбомы, ватманские листы, разглаживать уцелевшие страницы утюгом…), залившими, судя по всему, специально, чтобы художники-постояльцы включили “скорость” и “исчезли” с понадобившейся новым русским территории, пытался разговаривать Леонид Ярмольник – Давид позвонил ему, как последней своей надежде. Ярмольник, прекрасный артист, огромной души человек, помогавший, не афишируя благие дела, очень многим актерам, людям театра, оказавшимся в беде, в непростой ситуации (“Он мне помогал, когда я подыхал”, – говорил Леонид Филатов), разъяснял недоумкам, кто такой Давид Боровский. Бесполезно. Ничего нельзя было поделать. Дом уже купил банк, и Давиду и работавшим там вместе с ним Ольге Твардовской и Владимиру Макушенко дали короткий срок для того, чтобы все из помещения вывезти (вот только заливать-то было зачем?..)
Боровского тогда накрыла “отчаянная тоска переезда”. Так он говорил о возникшей ситуации: “Хлам… Бумаги, книги, журналы, планшеты, старые макеты. Все оставить? Взять Романова в роли Феди Протасова, Вику Некрасова, Фолкнера на своем ранчо, Костю Ершова, Володю Высоцкого, еще вырезать из журнала бородатого Леню Ярмольника (речь о фотографиях. – А. Г.). И хлам, нет – пол-хлама сжечь и в путь, в сторону нового Храма, спешно отстроенного. Насколько было бы хуже – в сторону бассейна…»
В сложившейся ситуации Союз художников – по закону (есть такая графа, что если из мастерской выселяют или дом, в котором она расположена, сносят, должен предоставить равноценную площадь в том же районе. Давид с Сашей ездили. В одном из предложенных помещений – Союзом художников предложенных! – прежде была бойлерная. Посреди комнаты большая труба. Нужно было либо подлезать под нее, либо переползать через нее.
Леонид Ярмольник пробился на прием к мэру Москвы Юрию Лужкову. Вот с того-то момента и ведет свое начало нынешний Музей-мастерская Давида Боровского в Большом Афанасьевском переулке… Саша тогда подключил ремонтников, в мастерской постелили пол, сделали туалет, покрасили стены…
Вместе с Давидом, как и прежде (он их вновь приютил), работали Ольга Твардовская и Владимир Макушенко. После того как не стало Макушенко и возник вопрос с музеем, Ольга Твардовская, естественно, сказала, что она ни на что не претендует.
Одной из первых выставок, организованных в Музее-мастерской Давида Боровского, – выставка работ Твардовской и Макушенко.
Евгений Каменькович, Юрий Борисов, Александр Боровский – «дети Театра Леси Украинки» – в Москве общались и помогали друг другу, когда возникала необходимость.
Юра Борисов рассказывал, как он звонил Саше:
«– Саша, нужен макет! Только это будет не драма, а опера. Я ведь на музыкальной режиссуре учусь…
– Это неважно. А как называется?
– “Травиата” Верди. Понимаешь, это курсовая работа, а не спектакль. И, конечно, бесплатно.
– Поскорей приезжай. Надо все обсудить.
Мы работали так, будто ставили настоящий спектакль. И появились на свет пять “идеальных” макетов Боровского-младшего с “идеальным” видением (или слышанием?) “Травиаты”, “Свадьбы Фигаро”, “Шинели”, “Мавры” и “Макбета”. Идеальных в том смысле, что нам никто не мог помешать – ни дирижер, ни завпост.
Мое отношение к этим макетам – как к китайским шкатулкам, не имевшим цены. Я привозил их из Москвы, завернутые в таганковские афиши и заклеенные редким по тем временам “скотчем”. К ним прилагалась коробочка с микроскопическими пюпитрами, стульчиками, лампочками, человечками. Когда человечки помещались в рамку, когда “врубались” домашние “рампа”, “прострелы” и “контровые”, идеальный мир Боровского становился и притчей, и зодчеством. Я торжествовал – несмотря на падающие оценки экзаменационной комиссии: от “четыре с минусом” до…
“Он вас погубит!” – резюмировали оперные режиссеры, увидев очередной макет, и настоятельно рекомендовали сменить художника».
Дипломный спектакль Юрий Борисов ставил в Камерном театре. Обещал Борису Александровичу Покровскому, знаменитому руководителю этого театра, что приведет художника, который сделает декорации к «Бедной Лизе» «из ничего», на пустом месте: куб, доска, проволочка…
Занавес, сделанный из темно-зеленого сукна, открывал уголок комнаты. В ней жил-поживал барин Эраст. На фоне персидского ковра, украшенного оружием, стояло бюро под красное дерево, огромный диван с подушками (проходивший в театральный подвал только через пожарную лестницу)… Уголок забытой, почти музейной жизни, он должен был «помозолить глаза», создать некую иллюзию. И Эраст, и весь оркестр – девять музыкантов – в зеленых военных кителях. А на авансцене – две лодки, это мир бедной Лизы: ее колыбель, дом и могила.
Покровский принять макет отказался: «Барствуешь! Где ты видел, чтобы на диплом столько денег давали? А лодки в наше бомбоубежище ни за что не пройдут!»
И тогда Юра позвонил Саше, и они, по словам Юры, «решились на аферу».
Отправились – зимой! – на лодочный склад в Парк культуры имени Горького, сторожа за трешку взяли в «партнеры», нашли две лодки старого образца (чтобы не современные плоскодонки!) и с помощью сторожа и водителя погрузили их в грузовик. Отсыревшие, набухшие от снега и испражнений, они были совершенно неподъемны. Привезли их в театр ночью и установили на сцене.
«Утром, – рассказывал Юра, – на Покровском лица не было. Сначала он рассвирепел, но потом сменил гнев на милость: “Ну, если вы такие стервецы, то разрешаю оставить не две лодки, а одну! Только отмойте ее как следует – вонь как из общественного сортира!”
Так, первый из многочисленных наших замыслов (проектов – как сейчас говорят) материализовался. А макет “Бедной Лизы” вместе с эскизами отправился сначала в Манеж, потом в Прагу на очень важную выставку и зажил он своей, отдельной от спектакля, жизнью».
Когда Юрий Борисов задумался о создании своего театра, он, конечно же, сразу вспомнил о Саше. Под Ленинградом, в Пушкине, Юра присмотрел пустующий особняк в стиле ампир.
«Шло время, – вспоминал он, – но никто, кроме меня, с открытием театра не торопился. Я ломился во все двери и в какой-то момент – уже от отчаяния – написал своему художнику, что я эту затею бросаю.
Вот какой ответ получил. Он многое объясняет в характере того человека, который в самое ближайшее время начнет строить театр О. П. Табакова: “Юра, Пушкин – это грандиозно!!!!!! У меня нет слов! Надо, очень надо бороться за этот желто-белый “ампир”!!! Это – цель жизни! У меня все дрожит и клокочет! Хочу в Пушкин навсегда!!! Хочу на маленькую сцену на втором этаже и на свою раскладушку на третьем!!! Юрка, я не могу удержаться, я сдвинулся по фазе! Возьми меня, я – хороший!!!”».