В 1965 году в Киевском оперном театре Ирина Молостова и Давид Боровский поставили «Катерину Измайлову». На репетициях, не говоря уже о премьере, состоявшейся 26 марта 1965 года, присутствовал Дмитрий Дмитриевич Шостакович, участвовавший в постановке. Великий композитор благодарил Ирину Александровну за возвращение «Катерины Измайловой» к жизни и сказал: «Киевская постановка, как в музыкальной, так и в режиссерской интерпретации самая лучшая из тех, какие мне удалось видеть у нас и за рубежом». Об оформлении спектакля киевские газеты писали: «Сцена наглухо заперта. Напоминает мрачный тюремный двор». На афише значились фамилии двух художников – Вильяма Клементьева и Давида Боровского. Но все театральные киевские люди знали, что это – идея Боровского, для которого это была первая опера, знакомство с музыкальным театром, попытка осознать его особенности, отличные от театра драматического, в котором Давид к тому времени делал спектакли уже десять лет.
Боровский сочинил три варианта макета к «Катерине Измайловой». Придумав последний из них, Давид ночью позвонил Молостовой домой с радостным: «Нашел!» Ирина Александровна жила рядом с театром, тут же примчалась, и сияющий Боровский, вспоминала она, открыл макет: «Замкнутый простор, купеческая вотчина Измайловых напоминала наглухо закрытый от мира мрачный сколоченный из грязно-коричневых досок тюремный двор… Едва просматривается краешек неба… Вдали золотятся три объемных церковных купола. Единая на весь спектакль установка – все десять картин оперы трансформировались на ней – на деревянном, сужавшемся в глубину пандусе. Но в любой момент в разных местах стенок неожиданно открывались двери. Их было восемь. И неизвестно, когда и с какой стороны появлялись соглядатаи жизни Катерины».
Давида привлекала прежде всего драматическая сторона человеческой жизни. И рассказ Лескова (из века прошлого), и музыка Шостаковича (из века двадцатого) совпадали по трагизму. Для страны и для людей. На первом этапе подготовки спектакля они с Ириной Александровной ездили в Москву советоваться с Дмитрием Дмитриевичем. В замечаниях композитор был, вспоминала Молостова, «очень деликатен». Давид, даже после того, как остановились на одном из вариантов, продолжал, по словам Молостовой, «метаться в поисках, ему все казалось, что найденные решения не адекватны глобальной музыке Шостаковича». Между тем, Шостакович заметил, выделяя одно из решений Боровского, что «оно дает простор музыке».
«Особенно, – отмечала Молостова, – композитору – и это зафиксировано в записях из его семейного архива – понравилась пятая картина, где художник помог понять тему угрызений совести Катерины, которая мучается от содеянного злодеяния, и ей все время мерещится отравленный ею свекор. Когда ей слышится его голос, то начинали открываться многочисленные двери, и Катерина металась от одной стены к другой, безуспешно пытаясь их закрыть и прячась от постепенно растущей гигантской тени призрака Бориса Тимофеевича».
Сергей Бархин считает, что работа Боровского над постановкой оперы Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова», к которой он обращался трижды – в 1965 году с Ириной Молостовой в Киеве, четверть века спустя с Юрием Любимовым в Гамбурге и в 1998-м с Львом Додиным во Флоренции, – достойна серьезной диссертации. Предмет, в частности, для изучения – основательное отличие спектакля «Катерина Измайлова» от «Леди Макбет Мценского уезда».
В Киеве на сцене был бревенчатый загон с мощными тяжелыми воротами, за ним маковки золоченых куполов в сумрачном небе. В любой момент в разных местах мрачного пространства открывались восемь дверей, «стены слышат», говорил художник, ведь за Катериной постоянно подглядывали.
Можно думать, что Давид сочинял с учетом известного замечания Шостаковича по поводу одного из спектаклей – «не надо столько быта», – но в этом решении для оперы, ничего подобного не знавшей, не только родство с глобальной музыкой Шостаковича, но и масштаб драматического мышления самого Боровского, искавшего для оформления части старого дубового паркета в разрушенных домах.
У Боровского, к слову, была своя версия причины беспрецедентного «наезда» «Правды» статьей «Сумбур вместо музыки…» от 28 января 1936 года на Дмитрия Шостаковича за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» (когда в том же году композитор, опасавшийся ареста, приехал в Киев, одна местная газета написала: «В наш город приехал известный враг народа композитор Шостакович»). «Может быть, это не вполне серьезно, – говорил Давид, – и скорее – чепуха. И все же смею предположить, что гнев Сталина на эту оперу вызван вовсе не музыкой Шостаковича».
А чем же?
«После убийства Кирова в декабре 1934 года, – размышлял Боровский, – в стране начал нарастать “великий сталинский Террор”. И, соответственно, разрастался в народе “великий Страх”. А что, страх разве диктатора обходит? Обыкновенный, человеческий?
Вот и легко представить, что Сталин (1936 год!), сидя в ложе Большого театра, увидел, как Катерина запросто убирает со своего пути злобного тестя отравленными грибами, потерял самообладание и обрушился на новую советскую оперу.
Бедный Шостакович совсем, по-моему, ни при чем. А уже опермузыковеды (у слова, придуманного и использованного Боровским, двойное значение: а) музыковеды, занимающиеся оперным искусством, б) «музыковеды» – опера (оперативные работники из НКВД. – А. Г.) оформили “дело Шостаковича” (не Лескову же отвечать), известное, как “Сумбур вместо музыки”, исполнив заказ Кремля.
Грибки! Грибки! Отравленные грибы испугали вождя, так любившего застолья. И кто знает, не угостил ли Иосиф лисичками свою жену Надю?
К тому же в 1936 году умер Максим Горький, съев шоколадные конфеты, подаренные ему Сталиным (книга воспоминаний художника Юрия Анненкова).
Отправляя на тот свет тысячи людей, его (Сталина) охватывал ужас от одной только мысли, что и ему могут подсыпать крысиную отраву…
Еще можно вспомнить, что близился черный 1937 год.
Вот, собственно, и вся разгадка исторического решения ЦК партии большевиков о запрете оперы Шостаковича, напечатанного в газете “Правда”.
Впрочем, возможно, что догадался не я один…»
Версия Давида имеет право на жизнь: Сталин, помимо того что боялся летать на самолетах и боялся ложиться спать, страдал от токсикофобии.
Статью «Сумбур вместо музыки» Шостакович вырезал и до конца дней носил вырезку в кармане, всякий раз не забывая ее переложить, когда приходилось надевать новый пиджак.
Во всех театрах, в которых довелось поработать Боровскому – коротко или на длинной дистанции, – его по-особенному любили в цехах, относились к нему с пониманием и доверием, и он за это любил и ценил мастеровых. Не обладаю, понятно, всей полнотой информации, но, полагаю, ни об одном техническом составе какого-либо театра мира не писали так, как написал в «Убегающем пространстве» Давид Боровский о незаметных людях Театра имени Леси Украинки. И нет уверенности в том, что к кому-то иному из художников театра приходят «монты» – монтировщики сцены – на кладбище, как приходят в Москве на Троекуровское к Давиду мастера с «Таганки». Помянуть в день смерти.
Только Давид Боровский, сказавший с непривычным для себя пафосом: «Театр Леси Украинки для меня – всё!» – мог так, короткими внятными фразами, с любовью, рассказать о людях, про которых почти не говорят, о которых мало кто вспоминает даже в юбилейные дни, но которые так много сделали для этого театра в его лучшие годы. Это – памятник театральным мастеровым.
В легендарном спектакле Михаила Резниковича «Насмешливое мое счастье» по пьесе Леонида Малюгина (премьера состоялась в 1966 году) главные роли сыграли Ада Роговцева (Лика Мизинова) и Вячеслав Езепов[2] (Антон Павлович Чехов).
«Каждая репетиция, – рассказывал Вячеслав Езепов, – была для нас праздником. И только Давид Боровский ходил мрачным. Он никак не мог придумать то пространство, в котором должны существовать актеры». Из-за отсутствия решения сценографии Резникович не мог приступить к регулярным репетициям.
И вот как-то Езепов и Боровский шли по бульвару Шевченко в кинотеатр «Победа», и Езепов по пути пересказал Давиду фрагмент из дневника Книппер-Чеховой о первых часах ее вдовьей жизни. В соседней комнате лежит Антон Павлович, совсем недавно перестало биться его сердце, и тело еще не остыло. Было шесть часов утра, Ольга Леонардовна подошла к двери балкона, открыла ее, и вместе со свежим, прохладным утренним воздухом в комнату проникли звуки органа, доносившиеся из соседнего костела. Слезы опять потекли из ее глаз – как будто Господь послал в эти трагические минуты стонущую мелодию мессы.
«Нет ли у тебя ручки или карандаша?» – спросил Боровский. Езепов протянул ему ручку. Давид достал небольшой блокнот, стал что-то в нем рисовать. Через несколько минут, закончив и сказав: «Готово», он протянул блокнот Езепову. Тот увидел изображение пустой сценической площадки, где вместо задника на глубине 10–12 метров и чуть ли не на всю высоту сцены – огромный орган, вместо металлических труб которого выстроились стройные березовые стволы (как известно, в первых органах трубы были деревянные).
«Березы – это национальное звучание творчества Чехова, а орган – мировое», – подытожил мысль своего решения Боровский и помчался в театр для того, чтобы на макете зафиксировать возникшее решение.
Эскиз с березовым органом Давид подарил Вячеславу Езепову, и артист называл его одной из главных реликвий своей жизни, как и позже подаренный портрет Чехова (шляпа, пенсне, бородка, трость), сделанный Боровским.
19 апреля 2004 года Боровский и Езепов «прошли» по одному указу. Президент Украины Леонид Кучма присвоил звание «Народный артист Украины» Вячеславу Езепову, работавшему тогда в московском Малом театре, а звания «Народный художник Украины» был удостоен Давид Боровский. В том же указе украинским орденом «За заслуги» III степени были отмечены Юрий Башмет, Галина Волчек, Юрий Григорович, а Валерий Гергиев – званием «Народный артист Украины».