На фоне случившейся оттепели (все-таки по «недосмотру» властей, «недосмотру», правда, вынужденному – утаить ХХ съезд не представлялось возможным, и «вожжи» были отпущены; впрочем, как потом выяснилось, – временно) в театре рушились сценографические стереотипы, и Боровский – еще в Киеве – стал, безусловно, одним из тех художников, кто, развивая направление, заданное театральной жизнью 1920-х годов, направление, до смерти, казалось, забитое тогдашними ревнителями ортодоксального соцреализма, называвшими его «чуждым народу» – у них после октябрьского переворота 1917 года оказалось право решать, что народу «чуждо», а что нет, – создавал направление новое.
Римма Кречетова, обратив внимание на то, что Давид часто рассказывает о замечательных режиссерах, с которыми ему довелось встретиться в начале пути, заметила: «Но вы – сценограф, для вас было бы естественнее вспоминать замечательных художников, они в годы вашей молодости тоже работали рядом с вами в Киеве. Неужели их влияние было слабее, чем режиссерское?»
«Значит, наверное, слабее, – сказал в ответ Давид. – Хотя вы правы: с художниками мне тоже повезло. Что и говорить, два патриарха: Меллер и Петрицкий. Вадим Георгиевич Меллер, интеллигент, внешне был похож на Матисса последних лет жизни. Первый раз я его увидел в производственном корпусе Театра Леси Украинки. Он принес эскиз задника парижской улицы. Эскиз был очень “французистый”. Немного напоминал французского живописца-пейзажиста Мориса Утрилло. Вадим Георгиевич строил декорации в нашем театре к пьесе о французской революции, и я мог наблюдать его за работой».
Но Боровскому довелось больше общаться с Анатолием Галактионовичем Петрицким, который увидел в киевских работах молодого художника во второй половине 1950-х – первой половине 1960-х годов и открытое пространство, и неординарный подход к образным решениям, почувствовал родство со своими поисками в 1920-х годах конструкций, цвета, фактуры. Об «узнавании себя» Анатолий Галактионович сделал надпись на коробке с французскими красками, подаренной Давиду:
«Дорогому талантливому Давиду Боровскому,
который мне напоминает меня».
В 20-х годах прошлого века на Украине была очень сильная сценографическая школа, впоследствии разгромленная. Петрицкий и Меллер – вышли из нее. «Каждая эпоха, – говорил Боровский о великих сценографах прошлого, – вправе сознавать себя возрождением».
«Почему я, – задавал вопрос Боровский, – вспоминаю режиссеров и гораздо реже говорю о прекрасных художниках? Потому, наверное, что театр, который они предлагали в годы, когда я начинал, был, наверное, слишком обыкновенным. К сожалению. Хотя по культуре, по стилю, как я сейчас понимаю, их работы в 50-х были высокими образцами. Но я выделял художника кино и театра более острого, к несчастью, рано умершего Морица Уманского. Вспоминая же Вадима Георгиевича, испытываю непроходящее чувство вины и осознаю свое невежество.
Меллеру “повезло”. Соратник Леся Курбаса, главный художник созданного им театра “Березиль”, по стечению каких-то, одному Богу ведомых, обстоятельств он не погиб в жерновах 30-х годов. После войны вернулся из эвакуации с Киевской опереттой. Жил тихо. Старался забыть собственное прошлое. Сочинял традиционные декорации. Затем его пригласили главным художником в Театр имени Ивана Франко, первый театр республики».
Когда Давид Боровский делал в Театре имени Ивана Франко «дерзкий» (по форме, конечно) для тех лет спектакль о Гражданской войне «Кровью сердца», Вадим Георгиевич Меллер часто сиживал в зале во время монтировочных и световых репетиций, устраиваемых приглашенным художником. В полутьме он тихо-тихо подсаживался к Боровскому за спину и так же тихо рассказывал 23-летнему коллеге о своих, когда-то знаменитых спектаклях. Видимо, полагал Давид, глядя на сцену, он думал: «Эх, молодой человек, мы такое в свое время вытворяли, что вы тут…» «А я, дурак, – вспоминал Давид Львович, – не понимал. Уклонялся от назойливого старика. А Вадим Георгиевич вновь подсаживался ко мне за спину… Нет, чтобы после репетиции послушать его, расспросить… Это я позднее узнал, что они были за художники, Меллер и Петрицкий. И сквозь какие жуткие времена прошли, какие страхи пережили».
Давид подчеркивал, что многого тогда он просто не понимал. Был какой-то азарт. Ему казалось, все теперь можно. Он не считал это хулиганством, а называл «свободой» и – уточнял: «свободой от незнания, свободой невежды». «Я, – говорил о том периоде, – тогда был свободен даже больше, чем сейчас. Все вместе. На том же самом спектакле, когда Вадим Георгиевич пытался со мной чем-то поделиться, возможно, очень для меня важным, а я уворачивался, еще хуже, дерзче я повел себя с Марьяном Михайловичем Крушельницким. Так, как сегодня вряд ли бы решился…»
Так уж заведено, что жизнь складывается из многих «впервые». Для Давида Боровского этих «впервые» в 1974 году, когда ему исполнилось 40 лет, было несколько.
Впервые в Италии. Впервые во Флоренции, в которой вечером 2 июля на площади Синьории, у микеланджеловского Давида он с Юрием Петровичем Любимовым и переводчиком Николаем Живаго сорокалетие это и отметили. Как и положено – на троих, оставив опустошенную бутылку «Сибирской» и баночку, закуску из которой – черную икру – они, за неимением ложек и вилок, ели с пальцев, под давидовским цоколем.
Впервые, наконец, в галерее Уффици. «Я, – рассказывал Боровский, – знал, что здесь живут картины Боттичелли. Проходим несколько залов. А вот и “Весна”. Здравствуйте, маэстро Боттичелли! Мы с вами давно знакомы. Нас познакомил ваш коллега, маэстро Петрицкий. Двадцать, ровно двадцать лет назад…»
Давид вспоминал, как Николай Юлианович Савва принес в цех цветную картинку и сказал ему: «Петрицкий велел, чтобы ты скопировал эту вещь. Холст – размером примерно два с половиной на три с половиной метра. Точнее скажу позже. Картина итальянского художника Боттичелли. Называется “Весна”. – “Почему я?” – “Так хочет Анатолий Галактионович”. – “Но я никогда такое…” – “Еще просил Петрицкий вернуть репродукцию в целости и сохранности”». Давид видел: перед тем, как передать ему репродукцию, Савва пошептался с Петрицким.
«Рассматриваю, – рассказывал Боровский, – сюжет. У, сколько фигур. Да все – в рост. Картинка явно из хорошей книги, где цветные иллюстрации наклеены на отдельных страницах и укрыты тонким пергаментом.
Пока готовится холст (огромный, страшно смотреть) прикрепляю маленькую картину на планшет. С четырех ее сторон через каждый сантиметр набиваю мелкие гвоздики и черной ниткой обрешечиваю итальянскую “Весну”…
И вот она настоящая! Живая! Написана пять сотен лет назад. Но я никак не могу сосредоточиться. В галерее где-то растворились Любимов и Живаго.
Петрицкий тянет меня в прошлое.
В нашем корпусе строились и писались по его эскизам декорации к “Ромео и Джульетте”, причем ровно 20 лет назад, в 54-м.
Столяры, бутафоры и декораторы создавали эпоху итальянского Возрождения. Вот эту! По которой я сейчас хожу… А тогда, в углу корпуса, я больше месяца “боттичеллил” поверхность многофигурного холста. И думал: вот только клеточками бы не попортить картинку. Петрицкий часто приходил. Встречаясь с мастерами, что-то объяснял им. И поглядывал, поглядывал поверх очков на мои муки. И молчал, пожевывая погасшую папиросу…»
В Италию Давид не мог не влюбиться.
«У каждого художника две родины – страна, где он родился, и Италия» – с этим высказыванием Святослава Рихтера Давид Боровский был согласен задолго до того, как узнал о нем. В его блокнотах – бесконечные воспоминания, словами и рисунками, об Италии, в которую влюблен был заочно, еще до того, как впервые туда попал.
Воспоминания о Флоренции («Венеция могла бы и не быть, – выписал Давид признание Мережковского. – А что с нами было бы, если бы не было Флоренции!»), маршруты по которой, все пути к оперному театру «Комунале», где они с Додиным ставили «Электру» Штрауса и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, обозначены детально: «Мне только нужно решить, справа обойти собор Санта-Мария-дель-фьоре или слева, мимо звонницы Джотто»… Давид в блокноте записал:
«Во Флоренции кватроченто жили и работали:
Брунеллески (по его проекту создан городской ансамбль – Воспитательный дом на площади перед церковью Сантиссима Аннунциата), Гиберти, Донателло, Фра Анджелико, Микелоццо, Уччелло, Лука делла Роббиа, Мазаччо, Альбурти, Филиппо Липпи, Гоццоли, Андреа делла Роббиа, Вероккьо, Боттичелли, Гирландайо, Леонардо, Филиппино Липпи, Микеланджело…У собора Санто-Спирито жила семья Макиавелли».
«Варю, – рассказывал Давид на страницах блокнота, – свой ежедневный овес.
На расстоянии вытянутой руки – вертикаль готического окна церкви Сант-Амброджо. Стекла не мыли лет сто.
В ноздрях каменной стены церкви, как в номерах отеля, живут голуби.
Фотокамера лежит рядом с плитой.
Я жду.
Жду уже дней двадцать.
Когда в каждом квадратике окажется птица, тогда я нажму затвор аппарата.
Ежедневно слушаю, как старик Тосканини репетирует с оркестром “Травиату”. Такой диск я отыскал в домашней коллекции.
Мне нравится, как раз за разом великий маэстро повторяет одну и ту же музыкальную фразу.
С особым удовольствием я каждый день повторяю один и тот же путь из дома на виа Борго-ла-Кроче, где живу, до улицы Сольферино, где работаю.
Сначала иду по виа Пьетрапиана.
Затем небольшая пьяцца Салвемини, от которой улицы разбегаются.
Передо мной выбор.
До Сольферино можно добраться более короткой дорогой, если идти по Борго-дельи-Альбици, по Корсо и через Пьяцца-делла-Репубблика…
Но я предпочитаю виа дель-Ориуоло.
В расщелине этой узкой улицы сразу же нависает купол Брунеллески. Но эта улочка кривая, и пока ты двигаешься, купол из поля зрения уплывает вправо, и в самом конце тенистых домов во всю свою высоту возникает, точно вписываясь в вертикальный просвет, освещенный утренним солнцем полосатый мрамор главной флорентийской колокольни.