ались воспоминания Эренбурга, появился “Один день Ивана Денисовича” Солженицына, где был подробно описан барак. И у меня связалось: Гиляровский и Солженицын, барак и ночлежка. В Театре Леси Украинки работал машинист сцены, который в годы оккупации был полицаем и отсидел потом за сотрудничество с немцами. К тому времени он уже служил в другом месте, но я его разыскал, приехал: “Рисуй барак”. Он стал рисовать. Разделил на нары, обозначил, где бочка, которую грели зимой, где каптерка, где то, где другое…
На каждый барак был один заключенный, отвечающий за порядок, как староста вроде. Он жил отдельно в так называемой каптерке, специально выгороженной дощатой комнатке. Привилегия. Ее в костылевском подвале мог иметь Васька Пепел. Я еще раз перечел “Ивана Денисовича”, сопоставил с Гиляровским, с нарисованной бывшим зэком схемой: все совпало. Позже, в 68-м году, когда мы повторяли этот спектакль в Болгарии, я уже жил в Москве и пошел в Театральную библиотеку на Пушкинской улице, чтобы еще раз посмотреть материал. Среди целой кучи текстов и снимков, которую мне принесли, я обнаружил потрясающую фотографию 1907 года: ночлежка в Нижнем Новгороде. Феноменальная система нар, абсолютный Освенцим. Я ее переснял и возмечтал, что когда-нибудь где-нибудь мне еще раз попадется эта пьеса, и тогда я сделаю нижегородский вариант ночлежки. И я сделал! В Исландии с Витей Стрижовым…
Итак, я стал клеить прирезку. Приехал Варпаховский распределять роли, посмотрел, сказал: “Интересно. Хорошо, что ты связал с Солженицыным. Беспокоит только одно – неустойчивость. Кажется, подует ветер, и все рассыплется. А это невероятной силы система была”. И уехал. Я стал думать… Убрал канализационные трубы. Построил четкую систему нар. Начались репетиции. Надо было запускать декорацию в работу. Прежде чем запустить, я построил пробную секцию двухэтажных нар и позвал Леонида Викторовича. Он пришел в мастерские такой элегантный и как всегда в “бабочке”. Подошел к нарам. Вмиг оказался наверху. Так же быстро спустился. Я опешил. И стоящие рядом столяра – тоже. А Леонид Викторович так делово: “Тут чуть ниже”. Я отметил. И позвал-то его как режиссера, не подумав, что произойдет особенный акт. Это невозможно забыть: пришел зэк, много лет проведший вот на таких нарах…
Только потом я осознал, какие воспоминания в нем должны были проснуться. Он как-то рассказывал, что на пересылках, когда арестанты входили в пустой барак, политические сразу укладывались на нары. А блатные прежде всего начинали устраивать каждый себе уют: пришпиливали открытки, фотографии девочек. Это ведь становилось их жильем.
На режиссерском экземпляре Варпаховского стояло заглавие: “Дело о самоубийстве Актера”. Естественно, я спросил: “Так будет и на афише?” “Не думаю, – ответил Леонид Викторович. – Но на репетициях я хочу заняться следствием. Попытаемся разобраться, почему он удавился. Актер, как и все остальные, вполне приладился к подвальной жизни. И вдруг… Важно понять, что в ночлежке изменилось после ухода Луки”. И ведь действительно они жили по-своему безмятежно. Сегодня добудут денег, выпьют, поиграют в карты и станут ждать завтрашнего дня, что он принесет. Поругаются, повспоминают, кем были когда-то. У кого удачный день, у кого нет. Все как в неподвальной жизни, те же чувства, заботы. Только гораздо грубее. Но появляется неизвестный человек и вносит в обыденный мир ночлежки иллюзии. Некоторые в них поверили. Актер давно на себя плюнул, жил как живется, а тут вдруг Лука разбудил в нем давно уснувшее и исчез. Тогда-то Актер и понял, что погиб. Режиссер через всех выстраивал эту сквозную линию, чтобы последний акт получился трагическим. Не потому, что в финале человек удавился, уничтожился физически, а потому, что произошла гигантская духовная катастрофа, и обитатели ночлежки вдруг увидели свою жизнь во всем ее ужасе. Это был мощный ориентир, и Варпаховский по нему вел спектакль. И все стало так ясно.
Спектакль был гениальный. Он в нем сделал такие открытия… А вещь ведь хрестоматийная. Когда у пьесы богатая сценическая история – и так ее ставили и эдак, – руки опускаются. Пастернаковскую фразу, что поэзия не в небесах, а под ногами, я считаю великой. В искусстве важно так поставить глаз, чтобы видеть окружающее. Сто человек пройдут мимо, ничего не заметят, а сто первый заметит такое, что все удивятся: как же они прошли. Большинство лишь смотрит, но есть и те, которые видят. Отыскивать ускользнувшее от других – самое заманчивое в хрестоматийных ситуациях. Леонид Викторович это умел.
Начинался спектакль в абсолютной темноте. Никаких подвалов, лестниц – мрак. А наверху кто-то одним пальцем наигрывает на гармошке незатейливый такой вальсок. Может быть, нищий на улице пиликает… Потом в глубине открывается дверь, и из нее – сноп света. Вернулась проститутка, этакая здешняя Кабирия. Утро, все еще спят. Она пришла с работы и целый первый акт раздевается, снимает разные свои причиндалы, стирает грим. А те постепенно пробуждаются и одеваются. Она пойдет дрыхнуть, а остальные отправятся на свой промысел. В финальной сцене обратное: ночлежка раздеваясь укладывалась спать, а она собиралась на работу. Одевалась, красилась. Такая была рифма.
Расселили мы персонажей по планировке Станиславского. Взяли его режиссерский экземпляр и разводили сцены, как у него расписано: тот пошел туда, этот – сюда. Внешне – калька, но музыка отношений поразительно иная. Варпаховскому нравилось, что движения совпадают, а получается – будто незнакомая пьеса. И была в спектакле особая звуковая партитура, совершенно замечательная. Диалог Пепла и Клеща. Клещ напильником по металлу: вжик-вжик. Непрерывно что-то там пилит. А у Пепла нож, и он – тык-тык – все время вонзает его в деревянную лавку. То есть оба занимаются делом. Профессионально. Этот нож бросает с удовольствием, а тот – скребет и скребет. Слесарь. Я ему целую инструментальную композицию сделал: двести ключей. А Бубнов, он картузы шьет, у него были деревянные болванки, выкройки, козырьки целлулоидные. За время спектакля он должен был сшить картуз от начала и до конца… До сих пор вспоминаю все это с восхищением».
Спектакль хвалили. Боровский тогда и почувствовал, и осознал впервые, что художник в театре не только оформитель (кстати, слово «оформление» ему никогда не нравилось) сценического пространства, которое он должен чем-то заполнить, но что его работа способна очень много определить в спектакле. «Леонид Викторович, – говорил он, – в начале работы сказал мне что-то очень важное и – бросил. Я дозревал сам. И дозрел точно в соответствии с его замыслом. Но поскольку дозревал-то все-таки сам, во мне осталась память на всю жизнь. Я именно тогда понял, что может сделать художник в театре. У меня переменилось отношение к профессии». По мнению Виктора Березкина, работая над «На дне», «Боровский сделал для себя открытие, которое во многом обусловило его дальнейшее театральное творчество. Понял, что он – равноправный с режиссером создатель спектакля, его сценического действия».
«Режиссер-художник» – такого не встретить ни на афишах спектаклей, ни в программках. После «На дне» Боровский, сценограф с мышлением режиссера, задумывавший спектакль не как сценограф, а как режиссер, сделал для себя некое открытие: «Художник – это не декоратор, то есть художник – и декоратор тоже. Просто – как разнообразен театр, так и разнообразны его стороны».
Боровскому не раз предлагали поставить спектакль самому. Хотя бы попробовать. Всегда отказывался, называя затею «несерьезной». В шутку на предложение поставить спектакль отвечал: «Да что вы! Я боюсь актеров…» Михаилу Левитину он по этому поводу сказал: «Я не могу с актерами разговаривать, убеждать». Боровский и без этого был режиссером каждой своей постановки – сценографией, «перенасыщенной» режиссурой. Давид каждый спектакль задумывал не как сценограф, а как режиссер.
Анатолий Эфрос полагал, что Боровский не просто художник – он равноправный режиссер. «И дай ему волю, – говорил Эфрос после того, как они сделали «Дон Жуана», – поставит спектакль не хуже любого из нас. В его декорациях – трактовка пьесы, какой-то точный ракурс общего смысла».
Наметки направления существовали и раньше, но именно Давид задал его – соединение сценографии с режиссурой – настолько основательно, что по-иному сейчас работать в театре уже невозможно, поскольку Боровский создал «прецедент целого театра художника». Он щедро дарил режиссерам грандиозные решения, становившиеся стержнем спектаклей, выстраивавшие всю зрелищную ткань. Когда Юрий Визбор посмотрел «Дом на набережной», то сказал: «Спектакль поставил Боровский».
Борис Львов-Анохин, у которого в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского Давид несколько лет работал главным художником, говорил, что режиссерские замыслы многих спектаклей «потускнели бы без находок Боровского», и считал, что на большинстве афиш следовало бы писать «постановка такого-то и Боровского», обладавшего режиссерским мышлением.
Алла Александровна Михайлова спросила как-то у Давида, не собирается ли он заняться режиссурой? «Да, когда-то хотел, – ответил он. – И даже знал, что начну именно с оперы. Потому что оперная режиссура может быть или очень простым делом (разводка), или самым сложным видом режиссерской профессии, если режиссер хочет и может воссоздать тот синтез разных искусств, который называется оперой».
Боровский, сценография которого перестала быть привычной для театра фоновой, режиссуру обслуживающей, был, начиная с киевского «На дне», скрытым со-режиссером каждого, наверное, спектакля. Вовсе не случайно макет той постановки фактически стал для Давида «пропуском в высший свет» сценографической жизни. Ему была интересной та сторона ценностей сценического пространства, которую, одновременно с некими решениями формальных задач, выстраивает режиссер при помощи художника и вместе с ним. Важно было лишь услышать, разглядеть его предложения, понять их, то есть – подняться на его уровень понимания пьесы.
«Есть режиссер, – говорил Давид, одушевивший все, что по его воле появлялось на сцене, – который чувствует пространство, и это чувство является природным. И я думаю, что в театральном искусстве есть некие законы, знание которых помогает профессии… То сценическое, колдовское пространство являет собой место, где мы все работаем. Каковым бы оно ни было. Это пространство можно сделать, каким угодно – красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным»