«Не счесть режиссеров, которые должны быть благодарны ему за решения, сделавшие их спектакли событием, – со знанием дела говорит Михаил Резникович, поставивший с Боровским 16 спектаклей и убежденный в том, что Давид не просто помогал режиссеру, а – вел его. – Не счесть художников, которым он, между прочим, в разговоре, вдруг дарил пространственные идеи, которые стоило только осуществить – и спектакль готов».
«Он от нашей формы художнической, – говорит художник-сценограф Эдуард Кочергин, – выходит в режиссуру. Я мыслю как художник, конкретно, в смысле изобразиловки, а он мыслит категориями театра уже глобальными, он этими категориями владеет».
Союз художника и режиссера Давид Боровский называл делом «тонким, тончайшим, деликатнейшим образованием, которое порой держится на волоске». Главное, если они понимают друг друга, ценят лучшие качества и не замечают худшие и отношения между ними дружеские.
«Вот режиссер и художник, – размышлял Давид на страницах дневника, не называя фамилии, – уединившись, обсуждают один из ключевых эпизодов после только что закончившейся репетиции. Репетиции неудачной. Малопродуктивной. Необходимо что-то придумать, сочинить. Завтра будут повторять это же место, этот же эпизод: спор ветерана войны с высоким чиновником.
Художник предлагает – а давайте-ка сделаем так: пусть герой снимет с себя пиджак, на который мы наденем кучу боевых наград, повесит его на спинку стула и, обращаясь к хозяину высокого кабинета, произнесет: “Вот с ним (с пиджаком) и разговаривайте, а с меня хватит!” И уйдет.
На следующий день перед репетицией режиссер, с горящим глазом обращаясь к художнику, произносит следующее: “Как ты думаешь, а что, если герой снимет с себя пиджак, на котором ордена и медали, повесит его на стул начальника и скажет: ‘Вот с ним и разговаривайте’. И уйдет. Ну как?”
У художника чуть пересохнет во рту, но он должен взять себя в руки и воскликнуть: “Гениально!”
Сцена решена. В конечном счете важен результат на сцене…»
Леонид Варпаховский вспоминал о совместной работе с Давидом над спектаклем «На дне»:
«В противовес каноническому решению в спектакле “На дне” во МХАТе с большой достоверностью был выстроен на сцене подвал ночлежки. Режиссура и художник В. А. Сомов основывались не только на личном впечатлении после посещения ночлежных домов на Хитровом рынке, но и на материалах, присланных театру самим Горьким. В результате длительных поисков (однажды Боровский предложил, например, играть пьесу в подвале среди переплетений канализационных труб) нами были приняты за основу двухэтажные деревянные “нары-вагонки”, составлявшие как бы отдельные “нумера”, в которых каждый житель имел свою ячейку. Все эти “вагонки” мы объединили в систему и расположили буквой “П”. В центре сцены, поддерживая симметрически линейную композицию, вдоль рампы поставили длинный деревянный стол и с двух сторон, параллельно к нему, такие же простые лавки. Только два элемента нарушают единообразие конструкции: дощатая кабина Пепла на месте одной из “вагонок” и железная кровать Анны, плотно втиснутая среди нар.
Подобное людское общежитие можно было увидеть и на Хитровом рынке, и в бараках для сезонных рабочих, и в лагерях для заключенных. Оно не имеет даты и не знает географии».
Многие люди, прошедшие через жуткий период репрессий, были «контужены страхом». Страхом, надо сказать, обоснованным. Ведь даже, к примеру, тогда, когда стало вроде бы возможным обсуждать творчество репрессированного в 1930-е годы Леся Курбаса, из ЦК Компартии Украины последовало: «Мы реабилитировали людей, но не их идеи».
Давид говорил, что «комплекс репрессированного» у Леонида Викторовича Варпаховского в режиссерской профессии никак не проявлялся, и он «работал, максимально добиваясь желаемого результата». Да, не без компромиссов, неизбежных, наверное, но при этом не изменяя мейерхольдовскому театру.
Другое дело не сцена, а жизнь. Люди боялись. У Давида в блокноте помечено, как знаменитый музыковед, театральный и музыкальный критик, феноменальный полиглот Иван Иванович Соллертинский, друживший с Дмитрием Шостаковичем, посвятившим ему второе фортепианное трио, показывал Джорджу Баланчину свою записную книжку, все записи в которой были на старопортугальском языке, чтобы никто не понял.
«В 60-е годы, – вспоминал Давид Боровский, – я служил у Львова-Анохина в Театре Станиславского и жил в их общежитии на Смоленской набережной (общежитие было знаменитое, и Давид надеялся, что один из его славных жильцов тех лет – Михаил Михайлович Рощин – в будущем о нем напишет. Не написал. – А. Г.). Так вот. В нашу общагу однажды кто-то принес самиздатовский листок. В то время похороны знаменитых людей в Москве часто превращались в политические митинги. У открытых могил люди говорили откровенно все, что думали, и власти этих панихид побаивались. Одну из таких речей напечатали в самиздате и распространили машинописный листок по Москве. За подписью – Литератор. Речь была невероятной силы, яркости и смелости. Не только прощальное слово, но и резкое политическое. В общежитии его читали вслух, а пока обсуждали, я все переписал и в тот же вечер поехал к Варпаховскому. Он жил на Лермонтовской в высотке. Застал его с сыном Федей и на кухне стал им читать. Помню, мне было важно, какое я произвожу впечатление: вот, мол, привез правду. Когда закончил, Леонид Викторович взял у меня из рук листок с текстом: “Это что?” Я говорю: “Вот в общагу привезли, и я переписал, чтобы вам прочитать”. Он побелел: “Своим почерком?!” И листик – в огонь газовой плиты. Сразу. Мгновенно. Федя ему: “Ты что, папа, что с тобой?” А Леонид Викторович мало того, что сжег, пепел выбросил в кухонный мусоропровод. Его просто колотило: “Щенки, вы ничего не понимаете!”. Варпаховский, не сомневаюсь, с таким опытом около- и внутрилагерной жизни прекрасно осознавал степень мифологизации периода оттепели».
Страх.
Давид Боровский страх этот визуализировал в «Доме на набережной».
«Отец, – отмечал Федор Варпаховский, – так никогда и не освободился – я с ужасом видел это – от подсознательного ожидания нового ареста». «Папа, – говорит его дочь Анна Варпаховская[3], – был настолько травмирован, лагерь так сильно ударил по нему, что он боялся быть арестованным вновь». Анна рассказывала, что она поначалу обиделась на драматурга Самуила Алешина, сказавшего, что он «никогда не видел более испуганного человека, чем Варпаховский», но по прошествии времени признала, что это, «наверное, правда: жуткий страх жил в нем всегда».
В книге «Люди, годы, жизнь» Илья Эренбург вспоминает об одном из своих друзей, который ждал ареста, а его все не арестовывали. А он все ждал и ждал. И остаток жизни прожил на свободе, «контуженный страхом».
Страх страхом, но вот вам поступок Варпаховского.
8 мая 1968 года он отправил в Комитет по Ленинским и Государственным премиям СССР в области литературы, искусства и архитектуры при Совете министров СССР письмо следующего содержания:
«Уважаемые товарищи!
В связи с публикацией решения Комитета о выдвижении спектакля «Оптимистическая трагедия» на соискание государственной премии, я считаю своим долгом заявить следующее. Выдвижение моей кандидатуры в качестве одного из соискателей я рассматриваю как большую честь для себя. Вместе с тем я не могу не отметить, что равноправным автором спектакля является художник Д. Л. Боровский, которому постановка во многом обязана тем хорошим, что в ней содержится. Поэтому я считал бы несправедливым обсуждение моей кандидатуры без кандидатуры своего соавтора.
С искренним уважением.
Режиссер Малого театра».
И – подпись.
Документ, стоит заметить, уникальный. Варпаховский, рассматривающий «как большую честь» выдвижение своей кандидатуры в качестве одного из претендентов на новую, можно сказать, премию (она была учреждена ЦК КПСС и Советом министров СССР в 1966 году и в какой-то степени стала преемницей Сталинской премии), фактически отказался от ее получения, назвав «несправедливостью» отсутствие в списке создателей «Оптимистической трагедии» художника Давида Боровского.
Поступок, что и говорить.
Давид, события вовсе не сравнивавший, записал спустя несколько лет после письма Варпаховского: «В 1935 году Рихард Штраус, президент Имперской музыкальной палаты на тот момент, отказался снять с афиши предстоящей премьеры его оперы “Молчаливая женщина” имя либреттиста Стефана Цвейга, преследуемого нацистами. А вслед за этим возмущенный травлей Цвейга и запретом оперы покинул пост президента и написал Цвейгу письмо, в котором предложил ему написать новое либретто для новой оперы. Для этого понадобится не менее двух лет. А за это время с нацистским режимом будет покончено…»
Борис Курицын считает, что Боровского убрали из списка, потому что он уже тогда считался подозрительно «авангардным».
Госпремия Боровскому была присуждена уже в Российской Федерации: в 1998 году – 20 лет спустя после эпизода с «Оптимистической трагедией» – с формулировкой «за сценографию спектаклей 1990–1996 годов».
Последние три года жизни Леонид Викторович, по воспоминаниям сына, «страдал сильнейшей депрессией и уже с трудом заставлял себя работать». С гордостью показывал Федору последнюю полосу «Правды»: и рубрика «Сегодня в театре» свидетельствовала о том, что в этот день в Москве шли одновременно пять поставленных им спектаклей!
Возвращение Леонида Викторовича, человека с колоссальным (он окончил филологический и юридический факультеты) образованием в профессию, от которой он был отлучен почти на два десятилетия (лагерные спектакли и спектакли в Магадане – не в счет), превратилось в триумф несломленного человека. 10 января 1940 года он заметил в письме из лагеря: «Все огорчения и невзгоды рассматриваю и сопоставляю со Вселенной и Человеком с большой буквы. Все тогда представляется ничтожным, мелким». И – шутил: «Почему я выжил на Колыме? Потому что был легкомысленным».