Приезжает, я устраиваю его в гостиницу. И прошу все-таки подумать о переезде в Москву. На следующий день он приходит, говорит:
– Я посоветовался с семьей, они согласились при одном условии: квартира будет от театра не дальше тысячи метров, никаких трамваев и метро.
Можно было сказать: “Слушай, мальчик, иди гуляй по Киеву!” Но я ответил, что постараюсь, предложил договор заключить. Он талантливый был. Реально талантливый! А я всех талантливых любыми путями у себя собирал.
Хотя с талантами и мороки много, но они того стоят. И что вы думаете, я выхлопотал для Боровского квартиру в новом доме Министерства финансов РСФСР! И он переехал. Тысяча метров от театра. Окна на набережную Москвы-реки!»
Запамятовав, по всей вероятности, об этом варианте «приглашения» Боровского на «Таганку», Николай Лукьянович уверенно переходил ко второму.
«Для работы над спектаклем, – рассказывал он в интервью «Российской газете» 31 мая 2016 года, – я привлек молодого художника Давида Боровского из Киева. На киностудии, которая уже носила имя Александра Довженко, я снимался в фильме “Правда” и в свободный вечер пошел в Театр Леси Украинки на “Дни Турбиных” в постановке ученика Мейерхольда Леонида Варпаховского. Спектакль был хорош, но особое впечатление на меня произвели декорации. Я спросил, кто их делал. Да вот, говорят, есть у нас маляр Дава Боровский. Мы познакомились, я предложил ему должность главного художника нашего театра, которая была вакантна. «Таганка» уже гремела по всей стране, но Боровский согласился не сразу, попросил, чтобы помогли ему с жильем в Москве. Я пообещал и сделал, “выбил” квартиру у тогдашнего главы столичного горисполкома Промыслова.
Так на «Таганке» появился новый талантливый художник, а спектакль по повести Бориса Васильева стал событием в жизни театральной столицы».
Надо умудриться, конечно, но в обеих трактовках появления Боровского в Театре на Таганке, представленных Дупаком, практически все далековато, мягко говоря, от истины. А попросту – сплошная неправда, осевшая тем не менее в прессе.
Николай Дупак, назначенный директором театра, получившего впоследствии имя «На Таганке», ни при каких обстоятельствах не мог видеть в Театре имени Леси Украинки спектакль «Дни Турбиных». «Дни Турбиных» ставил в 1956 году в Киеве Леонид Викторович Варпаховский. А не мог он его видеть по одной простой причине. Запреты начались на стадии репетиций, и на закрытый просмотр были допущены только актеры, занятые в спектакле, а также чиновники Министерства культуры и начальство из Союза писателей. Не пускали даже Олега Борисова, репетировавшего роль Лариосика.
Что же касается фильма «Победа», в котором снимался Дупак, то он вышел в 1957 году, когда «Таганки» и в помине не было.
И не «маляр Дава Боровский» был художником спектакля, уничтоженного при рождении, а приглашенная Варпаховским из Тбилиси Елена Дмитриевна Ахвледиани – Леонид Викторович знал ее по работе в Грузии.
И понятно, что подобного разговора в кабинете директора киевского театра быть не могло. Но даже если предположить совершенно невероятное и поверить Николаю Лукьяновичу, то как, хотелось бы знать, виделось Дупаку дальнейшее: он что, приехал бы в Москву и сообщил (это в 1956 году, за восемь-то лет до появления «Таганки»!) Юрию Петровичу Любимову о том, что привез из Киева главного художника для еще не существовавшего театра?..
Дупак рассказывает, что в Театре на Таганке готовился спектакль «Деревянные кони», говорит о своем желании, чтобы декорации к нему сделал Боровский, который будто бы «согласился на разовую постановку».
И здесь концы с концами никак связать невозможно. «Деревянные кони» были поставлены в 1974 году. Художником был Давид Боровский. Но, во-первых, ни о какой «разовой постановке» и речи быть не могло: до «Деревянных коней» Боровский (причем начиная с 1973 года в качестве главного художника) поставил в Театре на Таганке в содружестве с Любимовым восемь (!) спектаклей, в том числе такие гениальные, как «Гамлет» и «А зори здесь тихие…».
И чтобы Давид ставил такие условия («квартира не дальше тысячи метров от театра», «никаких трамваев и метро»…), – в это не может поверить никто из знавших Давида Львовича близко.
Стоит ли столь подробно останавливаться на подобной несуразице? Стоит, полагаю, потому что она зафиксирована в публикациях, а не есть вымысел, поступивший из «курилки» и не требующий ни упоминания, ни опровержения.
Познакомил Боровского с Любимовым Леонид Викторович Варпаховский. Произошло это в 1967 году.
Давид тогда жил на два города – Киев и Москву – и работал в двух театрах – киевском имени Леси Украинки и московском имени Станиславского. В Москве он оказался с легкой руки Михаила Резниковича. Резникович к тому времени – в 1963 году – приехал в Киев, в Театр имени Леси Украинки, после окончания режиссерского факультета Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (учился, стоит отметить, на курсе Георгия Александровича Товстоногова).
В 1966 году Борис Александрович Львов-Анохин, главный режиссер Театра имени Станиславского, пригласил Резниковича поставить спектакль по рассказу Владимира Войновича «Хочу быть честным». Резникович отправился на переговоры в Москву и дня через три позвонил Давиду, о котором он, как о художнике предстоящей постановки, сообщил Львову-Анохину, и возражений не последовало.
Резникович знал, что делал: за четыре года он вместе с Боровским поставил семь спектаклей. В телефонном разговоре тогда Резникович назвал Боровскому материал «отличным», но сразу сказал об одной возникшей сложности: «Если не придумать, откажусь». Давид, разумеется, поинтересовался: «Что за сложность?» И рассказывал потом об объяснении Резниковичем возникшей сложности: «Кульминацией спектакля должен быть подъем героя с баллоном кислорода на пятый этаж. А сцена в театре маленькая, в высоту всего четыре метра. И условность любая исключалась. Только восхождение. Буквально. Ступенька за ступенькой. Шаг за шагом. Преодоление и было решающим в сюжете».
Давид придумал, и они с Резниковичем отправились показывать его придумку в Ленинград, где в то время гастролировал Театр Станиславского. Работу смотрели в гостиничном номере Львова-Анохина. Давид вспоминал, что происходило это в присутствии артиста Евгения Леонова (большинство поклонников его поразительного таланта помнят Леонова лишь по ролям в Театре имени Ленинского комсомола, но в Театре Станиславского он проработал 20 лет. – А. Г.) и завлита Виктора Дубровского. Просмотр завершился ужином, на котором Борис Александрович пригласил Резниковича и Боровского в штат своего театра.
С постановкой спектакля по рассказу Войновича «Хочу быть честным» (авторской в инсценировке пьеса называлась «Кем бы я мог стать») произошла странная история. Войнович принес ее на «Таганку» в 1964 году. Постановщиком определили Петра Наумовича Фоменко. На главную роль – прораба Самохина – назначили Владимира Высоцкого. Как вспоминал Фоменко, «Владимир не подходил. Он – очень хороший характерный актер, но… Возможно, так получилось оттого, что режиссер, – то есть я, – был слишком самонадеян и совершенно неопытен… В моем представлении главный герой должен быть крупным и солидным мужчиной… Я подсознательно видел на его месте другого исполнителя… В конце концов я понял, что взялся не за свое дело». Как говорила актриса Елена Корнилова, «Володина моложавость сбивала, солидности в нем не хватало…».
Фоменко довел спектакль до генеральной репетиции, но премьера («Уж не знаю почему», – вспоминал Боровский) не состоялась. И пьеса перекочевала в Театр Станиславского. Любимов отдал ее Львову-Анохину.
Придумал же Давид всего-то (казалось бы!) лестницу в подъезде строящегося дома. На сцене поставили эту лестницу в натуральную величину, в один марш, у которого было всего двенадцать уходящих вверх ступенек. Добраться по ним можно только до половины этажа, а нужно чтобы было – на пятый. И прораб Самохин, взгромоздив на плечо внушительных размеров баллон с кислородом, матерясь про себя на нерадивых рабочих, подчиненных, отказавшихся тащить такую поклажу, отправился, перекладывая баллон с одного плеча на другое, на последний этаж строящегося дома.
Но как только он проходил дистанцию в пол-этажа, верхняя площадка, на которую вступал Самохин, опускалась на пол сцены, и перед ним возникали «новые» двенадцать ступенек. И так – несколько раз. Зритель не мог не ощутить на себе тяжести баллона, проделывая вместе с Самохиным бесконечный путь по этим «качельным весам», приведший прораба к инфаркту.
Куда путь? «К небу? К Богу?» – задавался вопросами Михаил Резникович и резюмировал: «Таковой была эмоциональная и смысловая кульминация спектакля». «Это, – по словам Леонида Варпаховского, побывавшего на спектакле, – было торжество театральной достоверности и торжество театральной условности. Это была магия театра!»
Сейчас можно, конечно, пофилософствовать о том, как придуманная Давидом «лестница в “Станиславском”» стала лестницей для его творческого восхождения – трудного, с многочисленными «маршами» между театральными «этажами», постоянно с тяжелым на плечах грузом, тяжесть которого была скрыта от окружающих, но это не совсем, мягко говоря, верный подход к простому, как всегда у Давида Львовича, решению возникшей (у режиссера, между прочим) проблемы. Ни о какой своей «лестнице» Давид Боровский ни в ту пору, ни вообще никогда не размышлял. Лестница в «Хочу быть честным» стала для него одной из многих сотен придумок. Львову-Анохину, к слову, за этот спектакль пришлось повоевать. Первый секретарь Свердловского райкома КПСС Борис Васильевич Покаржевский в личной беседе с режиссером спектаклем восторгался, а с трибуны партийной конференции гневно обличал театр за «неверную линию», а пьесу Войновича называл «идейно невыдержанным произведением, в котором неверно отражена действительность». Ничего, впрочем, удивительного в «раздвоении» Покаржевского нет. Комсомольский вожак в театрально-художественном училище, секретарь парткома Министерства культуры, директор МХАТа, первый секретарь Свердловского райкома, начальник Главн