Макет Давид показывал Фокину и приехавшим с ним в Киев Рощину и Екатерине Васильевой на кухне своей небольшой квартиры. Не макет даже, а прирезку.
Боровский объяснял короткими точными фразами, что можно сделать и что нужно сделать. «Это, – говорит Фокин, – тот редкий случай, когда художник – соавтор. Даже больше: когда он автор решения всего спектакля, потому что от его решения зажигается фантазия режиссерская, когда ты идешь не по фабуле пьесы, а выстраиваешь свой сюжет, театральный… В сочинительстве вместе, в сочинительстве вживую, “наперегонки”, Боровский был неподражаем, незаменим. Он стоял рядом с режиссером, а иногда и впереди его».
Валерий Фокин подметил одну немаловажную деталь: всегдашнее сохранение Боровским лица, индивидуальности и – одновременно – проникновение в автора: оставаясь собой, он был и Боровским Достоевского, и Боровским Чехова, и Боровским Трифонова…
Любимов очень хотел, чтобы Варпаховский встретился с труппой его театра. Пригласил Леонида Викторовича на спектакль «Павшие и живые» и просил рассказать после спектакля артистам про Мейерхольда.
Давид вспоминал, что у Варпаховского к Любимову были «особо теплые чувства»: «В жуткой скандальной истории со спектаклем “Глеб Космачев” Шатрова на бесконечных обсуждениях, погромах его с трибуны поддержал артист Вахтанговского театра Юрий Любимов. Леониду Викторовичу пришлось уйти из Ермоловского театра, но смелый поступок Любимова он помнил всегда».
В Москве Боровский с Варпаховским общались постоянно, и приглашенный Любимовым Леонид Викторович позвал Давида на «Павшие и живые», а заодно и на его встречу с артистами «Таганки».
Перед началом этой встречи, проходившей на втором этаже театра, в кабинете режиссера состоялось судьбоносное для Театра на Таганке (и не только для него – для всего театрального мира) знакомство Любимова с Боровским, которого Юрию Петровичу представил Леонид Викторович. Они пожали друг другу руки, и Любимов сказал, что побывал на грандиозной выставке художников театра и кино в Манеже, посвященной пятидесятилетию Октябрьской революции, видел в украинском секторе три работы Боровского и запомнил макет к спектаклю «На дне» – шедевру, поставленному Варпаховским и Боровским в 1963 году в Театре имени Леси Украинки.
Помимо макета «На дне» в украинском разделе первой – за полувековой период – выставки художников театра, кино и телевидения, проходившей в Манеже весной 1967 года, были представлены еще две работы Давида Боровского: «Кровью сердца» (спектакль, поставленный в киевском Театре имени Ивана Франко по произведению Александра Бойченко), и опера «Катерина Измайлова», поставленная с Ириной Молостовой в Национальной опере Украины имени Тараса Шевченко.
Свое мнение о выставке Давид высказал тогда на страницах журнала «Театр» (№ 9 за 1967 год). Это его первое выступление на страницах всесоюзной прессы. Так и хочется заметить – и последнее, но нет, не последнее, конечно. Были и еще. Правда, не больше дюжины за всю творческую жизнь Боровского. А то и меньше…
«В первую очередь пытаешься сориентироваться, – рассказывал Давид о выставке. – Естественно, у каждого свой “ориентир”. Ведь в противном случае можно и “заблудиться”. Мимо чего-то проходишь, что-то заранее исключаешь из своего восприятия и подолгу простаиваешь у того, что тебе близко.
“Три сестры” и “Анна Каренина” Дмитриева, “Улица радости” Левина, “Лисистрата” Рабиновича, “Оптимистическая” Рындина… Много читал, много рассказывали, видел репродукции и фотографии… А сейчас можно дотронуться.
Театр Мейерхольда. С него, собственно, и начинается экспозиция полувековой истории советского театра. И какой разный этот театр! Бело-сине-золотой портал “Маскарада” Головина, ироничная конструкция “Великодушного рогоносца” Поповой, пластичный “Кречинский” Шестакова и долгие, долгие поиски “Ревизора”.
Сколько узнаешь впервые – даже из прошлого: ранние работы Дмитриева, шолом-алейхемовские персонажи Рабиновича и Фалька, “Сорочинска ярмарка” Шифрина…
Можно только пожалеть, что очень разбросаны и не совсем в полной мере представлены Левин и Меллер. С именем последнего связан такой этап в советском театре, как театр “Березиль”, руководимый Курбасом, вовсе не экспонируемый здесь. Не лучшим образом представлен в театре, а в киноразделе совсем отсутствует Уманский.
Выставка восхищает, но и повергает в растерянность. А что же дальше?
Напрашивается пресловутое: “Помилуйте, ведь все уже было!” Да. Было. Были круглые и квадратные станки, лестницы всех сортов, рогожа, железо… Но и семь нот в музыке тоже давно существуют. Значит ли это, что музыке конец? Разумеется, чисто формально поиски кончены. Беспредельна только человеческая мысль, и если художник улавливает ее движение и время, в котором он (художник) живет, он всегда найдет нужную остроту формы и новое ее качество…»
«Я очень благодарен Варпаховскому, который познакомил меня с Боровским», – говорил потом Любимов. После «Павших и живых» Боровский заболел пространством «Таганки». С этого спектакля началось увлечение Давида любимовской эстетикой. Высоцкий однажды на посиделках в узком кругу спросил Давида: «А когда ты заболел нашим театром?» «Когда увидел в “Павших и живых” живой огонь, – ответил Давид. – Ведь при живом огне плохо играть нельзя».
«Боровский, – вспоминал Юрий Петрович, – пришел на спектакль “Павшие и живые”, и потому, как говорил он о нем, обращая внимание на те или иные детали, я понял, что мы с ним сработаемся».
На «Таганку» пришел не начинающий, утверждающий себя художник, а вполне себе зрелый мастер, уже тогда определявший направление сценографического движения, менявший на наших глазах театральную эпоху, отодвинувший в сторонку «советскую театральщину» и вернувший на сцену подлинность предмета.
Театральный художник Татьяна Сельвинская предсказывала, что «настанет время, когда новые режиссеры-реформаторы осуществят заново макеты Боровского, прочтя их каждый по-своему, как читают они пьесу под названием “Гамлет”».
До появления Давида Боровского на «Таганке» знатоки о нем, разумеется, знали. И в Театре имени Леси Украинки, в то время одном из лучших в стране, его работы видели. И у Львова-Анохина. И макет к спектаклю «На дне» произвел неизгладимое впечатление на взыскательную театральную публику.
Но таганские спектакли заставили московских театралов – зрителей и критиков – признать весьма высокую степень влиятельности переехавшего из Киева художника.
Давид не Москву приехал покорять, подобной глупости у него и в мыслях не возникало. Он перебрался в столицу для того, чтобы в идеальных, как ему представлялось, условиях для работы – творческих прежде всего, дающих независимость от внешней среды, безинтрижных и честных – следовать выбранному направлению, развивая его.
Важно понимать, что в Театре на Таганке Боровский приступил к работе, уже обладая многими тайнами сценографии, большинству недоступными. Однако и это – благоприятное для «Таганки» и Давида совпадение – ему, если пользоваться его терминологией, многие события объясняющей, «повезло»: именно «Таганка» стала на долгие годы его домом, в котором он творил с невероятной долей свободы и независимости.
Боровский пришел в театр, уже нуждавшийся в обновлении после «Доброго человека из Сезуана». Этот спектакль Давид увидел летом 1963 года как выпускную постановку Щукинского училища. Еще до того, как «Добрый человек…» появился на сцене Театра на Таганке. Не увидеть – не мог, потому что он не пропускал ни одного значимого театрального события в Москве и Ленинграде. Брал билет на поезд – за свои «кровные» – и ехал, понимая, что едет учиться.
Боровский вспоминал, как отправился из Киева в Ленинград и посмотрел спектакль по Брехту, поставленный польским режиссером. «Там, – рассказывал он Анатолию Смелянскому, – было множество блестящих решений, лица будущих жертв превращались в белые маски, все это очень нравилось, но, как бы сказать, не входило в соприкосновение с моим личным опытом. Это было не про меня. И буквально через пару дней в Москве я попал в тесный зал Вахтанговского училища, как-то протиснулся без билета, увидел портрет Брехта, лозунг “Театр улиц”, а потом молодой парень начал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня прямо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был разрушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были лицедеями, которые прекрасно сознавали, кто перед ними сидит. У них была какая-то агрессия по отношению к партеру, к роскошной публике. Они ориентировались на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удобно в креслах. Есть громадная разница между прямым общением и общением “вообще”. Актер в иллюзорном, правдоподобном театре в зал смотрел, как в окно. А тут, у Любимова, в первом же спектакле было то, что можно назвать прямым общением. Это и задевало за живое».
Можно предположить, что Давид Боровский косвенно «загорелся» «Таганкой» именно тогда, когда в тесном зале училища «загорелся» Любимовым. Юрий Петрович уже тогда произвел на него впечатление не как актер, решивший вдруг заняться режиссурой, а именно как режиссер.
За превращение группы студентов-щукинцев в театр, за то, чтобы не разбрелись они по разным коллективам, хлопотали многие известные люди, посмотревшие спектакль «Добрый человек из Сезуана» и влюбившиеся в эту работу. В воспоминаниях по этому поводу мелькают Константин Симонов, Борис Бабочкин, знаменитые физики, в частности лауреат Нобелевской премии Петр Капица. Георгий Флеров… Физики не только настаивали на создании в Москве нового театра, основу которого должны были составить артисты из «Доброго человека…», но и предлагали – на тот случай, если этот вариант не пройдет, – план «Б»: создание в Дубне в доме культуры «Мир» областного театра с режиссером Юрием Любимовым и артистами из «Доброго человека…».