кого общества. Партийность искусства для нашего театра – не фраза, не лозунг, а та правда жизни, без которой мы, артисты Театра на Таганке, не мыслим ни искусства, ни себя в искусстве…
…спектакли, прежде чем они встречались с массовым зрителем, обсуждались и принимались партийными и государственными органами, ведающими вопросами культуры. Театр внимательно прислушивался к их замечаниям и предложениям (не информировать же Брежнева о том, как нещадно кромсали спектакли «Таганки», с каким сладострастием закрывали. – А. Г.). Советская печать, оценивая наши спектакли, отмечала их революционный, патриотический характер…
Мы считаем своим партийным долгом выступать против всякой “китайщины”, против догматического мышления, за ленинский стиль, ленинские традиции… отстаиваем большевистскую принципиальность».
После такого текста, составленного при помощи ярчайших элементов «берущего за душу» догматизма (Леонид Ильич мог и прослезиться…), самое время было пожаловаться. И далее в письме – о начавшейся «подлинной травле Театра на Таганке», о том, что Любимова «практически лишают возможности нормально работать», и о том также, что главному режиссеру «приписывают совсем не то», что он думает и к чему стремится.
Давид, начиная с «Живого», сразу окунулся в атмосферу запретов и ненависти чиновников к «Таганке». Это стало хорошим уроком. Он сполна прочувствовал на себе ужасы продуманной, изощренной системы издевательств над мыслящими людьми культуры и искусства. Издевательств, доставлявших удовольствие необразованным чиновникам, неучам. Одним из главных московских запретителей слыл некто Михаил Шкодин – первый заместитель руководителя городского Комитета по культуре. Несостоявшийся артист с дипломом Высшей партийной школы наслаждался возможностью поглумиться над «Таганкой», «Современником», над такими режиссерами, как Марк Захаров, Андрей Гончаров, Марк Розовский, Анатолий Эфрос, Юрий Любимов.
Шкодин читал он написанное с трудом, неверно ставил ударения в словах, путал фамилии и даты. Поэт Семен Кирсанов, как-то по случаю попавший вместе с Виктором Шкловским на одну из шкодинских приемок спектакля, воскликнул: «Витя! А мы в Союзе писателей держим наших чиновников за головорезов! Да они же ангелы в сравнении с этими!»
От первого обсуждения в театре повести Можаева, состоявшегося 30 января 1967 года (регулярные репетиции «Живого» начались 26 ноября 1966 года, но первая, подготовительная репетиция состоялась 24 сентября), до премьеры – 23 февраля 1989 года – прошло 22 года. Между этими датами – бесконечные собрания, совещания, запреты, просьбы театра разрешить показ спектакля, снова запреты… И даже «лит», пришедший на «Живого» в конце марта 1968 года (а «лит» в те времена означал «добро» от цензуры, Давид тогда познакомился с выражением «быть в лите»), не остановил могильщиков постановки.
Запрещали в общей сложности пять раз: в 1968, 1969, 1971, 1972, 1975-м. Уникальный спектакль. Еще и тем уникален, что, в отличие от других запрещавшихся на «Таганке» постановок, отстоять его так и не удалось. Почти четверть века – до перестроечных времен – он пребывал под жутким запретительным гнетом. «Полезнее, – говорил начальник Управления театров Министерства культуры СССР Павел Тарасов, – совсем не выпускать, чем месяцами добиваться от режиссера уступок».
Запретами государство, не ведая того, фактически раскручивало «Таганку». Спектакль «Живой» по праву должен занять хотя бы один абзац в истории КПСС. Четыре генеральных секретаря ЦК имели к этой постановке непосредственное отношение, поскольку были осведомлены о происходившей вокруг нее запретительной возне, растянувшейся на два десятилетия.
Поставлен был спектакль при Брежневе. При нем же и первый раз не разрешен к показу. Второй раз показывать «Живого» запретили при Андропове. Третий – при Черненко. Запрет сняли во времена Горбачева, на первых порах, стоит признать, тоже относившегося к возможному появлению «Живого» скептически.
«Беспощадность “системы”, закрытые спектакли тормозили, разумеется, какие-то процессы, – говорит Александр Боровский. – Но… Это и закаляло! Сейчас трудно представить себе атмосферу, царившую в Союзе во второй половине ХХ века, ведь мы успели пожить в совершенно другое время, когда “все разрешено” – делай, что хочешь. А ведь на самом деле все не так однозначно, и непонятно, что лучше. Закрытые спектакли, цензура – это, конечно, мерзко. Не дай бог снова это пережить. Но мне, например, кажется, что тогда критерии творчества были выше. Чтобы что-нибудь доказать (прежде всего себе!), нужно было действительно быть мастером».
Если во времена создания «Бориса Годунова» переместить оголтелых запретителей таганского спектакля, не понадобился бы и Дантес. Держиморды от культуры довели бы Пушкина до самоубийства.
Иногда у театральных людей возникали иллюзии относительно властных решальщиков-запретителей, которым вдруг, безо всяких на то оснований, приписывались добрые деяния, как, например, секретарю ЦК КПСС Михаилу Зимянину, будто бы пошедшему навстречу Театру на Таганке и разрешившему постановку «Мастера и Маргариты».
Достаточно, впрочем, почитать все опубликованные бумаги за подписью Зимянина и его коллег из ЦК, в которых – под грифом «секретно» – секретарь ЦК камня на камне не оставлял от «Таганки» вообще и от Любимова с Высоцким в частности.
Когда Лев Додин работал во МХАТе над «Стариком» по повести Юрия Трифонова – худсовет театра утвердил постановку, – тогдашний директор театра сообщил в «Правде» об этом. Мимоходом – обычные театральные новости.
И Ефремову позвонил Зимянин.
«Я видел, – рассказывает оказавшийся в кабинете режиссера Додин, – как Олег Николаевич отвел трубку от уха, и лицо его начало бледнеть. Из телефона несся такой крик, что было слышно на расстоянии. Зимянин орал: “Вы что себе позволяете? Вам это даром не пройдет!!!” И дальше – отборный мат».
Уровень секретаря ЦК…
Давид присутствовал в кабинете Любимова, когда Юрий Петрович, возмущенный очередным запретом на проведение вечера памяти Высоцкого, добился того, чтобы его соединили по телефону с Зимяниным. Не было слышно, что говорил собеседник «с той стороны», но из слов Любимова все было понятно: «Что? Кто не поэт?.. Вы знаете, простите меня, но у советского народа другое мнение, и в антисоветчики Владимира Высоцкого никому не удастся записать – ни при жизни, ни после! Да нет, я не повышаю голос, я поражен вашим отношением к поэту, которого так провожали тысячи людей…»
Такое ощущение, будто, запрещая спектакли, власти становились продюсерами этих постановок, поскольку молва тут же рассказывала о трудностях продвижения той или иной работы на сцену, что, во-первых, рождало понятный интерес к подвергавшемуся цензурным нападкам спектаклю и, во-вторых, постановка моментально становилась престижной, запретным плодом, который, как известно, всегда сладок.
…И Боровский начал, подступаясь к «Живому», пробовать, исходя из своих представлений. Деревню он называл своей «фактурой», она ему нравилась, и он ее неплохо чувствовал.
С Можаевым и будущим исполнителем роли Кузькина Золотухиным Давид ездил в деревню. «На натуру», – говорил он. В колхоз «Борец». За утварью – хомутами, косами, колесами бесхозными, сеном… За разговорами, говором, ржанием лошади – брали с собой радиорежиссера, он записывал.
Выпросили ухват, разбитый чугунок, заплатили за это старушке, а она: «Зачем они не доброе собирают, а всякое говно?..»
«Когда я учился в художественной школе, – рассказывал Давид, – у нас практика обычно была в селе, в деревне, мы ездили туда летом на этюды и жили в украинских хатах-избах. Позже, когда уже работал в театре, стал заядлым “путешественником”. Байдарочником. Многие годы каждое лето с группой артистов во время отпуска плавали по речкам. Бывали и в деревнях. Как-то (примерно в 1955 году) с нашим актером Сережей Филимоновым я отправился на Орловщину, в деревню Коровье Болото, откуда он родом. Этими впечатлениями я мог воспользоваться, как своим личным опытом. К тому же я был с этюдником и писал там этюды.
Украинская деревня сильно отличалась от Коровьего Болота. По ухоженности, по какой-то крестьянской основательности, прижимистости. Дощатый крашеный пол. В дверных проемах – белая марля. Так все продумано, чтобы ни одна муха в хату не залетела. А в Коровьем Болоте в избе по земляному полу поросята бегают вместе с собачкой. Новорожденная орет, вся черная от мух, которые ее облепили. Зато невероятная душевность, открытость, гостеприимство. Тебе на сковородку штук двадцать яиц. И огромный таз творогу, и зальют еще сверху килограммом меда. Съесть невозможно. Вот такая щедрость. При этом хозяйский сын стыдится с печи слезть, потому что трусов нет. После Украины меня потрясло это сочетание щедрости и нищеты. Область безлесная, поставить новый дом очень дорого, не по карману. А изба, от родителей перешедшая, еле-еле держится. Отремонтировать – средств нету. А может быть, лень, неохота. Жили скверно, но не грустили.
Там, куда мы приехали, – безлесье, поля, степи. У деревень печальный вид. А если зарядят дожди… В отсутствие деревьев – у изб на высоких шестах скворечники. Угрюмо так… Целый жилой массив для птиц. Это и грустно, и красиво».
Мотив скворечников, пока «Живой» был под запретом, в других театрах растащили. Давид не переживал.
«Известный такой мотив, – говорил он, – не раз использованный в 20—30-е годы. Я этот мотив немного развил. Вверху, на шестах-березках (их актеры держат и переносят с места на место) не только скворечники для птиц, но и домики для людей. Избы размером в скворечник. Церквушка. Часы-кукушка с маятником – тоже похожи на скворечник. Плюс еще то, что деревня, в которой живет Кузькин, стала очень подвижной. Актеры с шестами-березками все время формируют новое пространство». Когда Кузькин замерзал, деревня к нему наклонилась, желая спасти… а когда распрямилась, он торжественно висел на березах, как на вытяжке: в гипсе, забинтованный. В сущности, извлечь из крестьянского быта, из сельскохозяйственных орудий труда театральный аттракцион было очень увлекательно.