а березке, с журналом выходил на сцену и Валерий Золотухин, игравший Федора Кузькина. – А. Г.) и хотите далеко с ним ушагать?»
Любимов, признавшись потом, что он не подумал и ответил министру так: «А вы что думаете, с вашим “Октябрем” далеко пойдете?» Юрий Петрович, конечно, имел в виду тогдашнее противостояние журналов – прогрессивного «Нового мира» Твардовского с одиозным «Октябрем» Кочетова, – но Фурцева, пребывая в привычном для нее состоянии «неглубокого подпития» и подумав об Октябрьской революции, прокричала: «Ах, вы так… Я сейчас же еду к генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении…» В доблесть Фурцевой ставят порой разрешенных ею «Большевиков» в «Современнике» («Помогла, – писал Марк Захаров, – демонстративно и смело»), но и это: как захотела, так и поступила кухарка, которую, следуя заданному Лениным направлению, и определили в правительство государства.
Из городского Управления культуры пришел приказ: репетиции прекратить, а все расходы по постановке списать за счет убытков театра. Любимова же тогда за «клеветнический» спектакль сняли с работы и исключили из КПСС. Он написал письмо Брежневу. Недели через две и на работе восстановили, и в партию вернули.
«Хотя спектакль закрыли, – записал в блокноте Боровский, – было чувство победы». Победы, достигнутой благодаря таланту всех к ней причастных – автора повести, режиссера, дебютировавшего на «Таганке» художника, актеров.
Фурцева к «Таганке» «неровно дышала». Можно вспомнить ее реакцию на спектакль «Павшие и живые». По свидетельству Людмилы Синянской, работавшей в Управлении театров Министерства культуры, Фурцева после выхода спектакля вызвала к себе руководство: «Министр вышла из-за письменного стола, сделала два или три шага навстречу нам, уперла руки в боки и хорошо поставленным голосом с негодованием произнесла:
– Что же это у вас делается, товарищи? Одни жиды на сцене!
Начальник управления, по-видимому, был готов к этому вопросу, потому что сразу ответил:
– Не одни.
Она долго его распекала, объясняя, что не для того он сюда поставлен, чтобы сидел как «мешок с дерьмом».
К «Живому» Давид написал своего рода послесловие. В конце 1980-х годов, которые Боровский назвал годами, когда «ломалась и рушилась прошлая привычная жизнь», в доме одной артистической семьи он познакомился с гостившим у нее иностранцем – Владимиром Сикорским, родственником изобретателя вертолетов американца Сикорского, племянником Владимира Набокова – сыном родной сестры писателя.
«Вот это да, – вспоминал об этой встрече Давид. – Так запросто и спокойно встретить близкого родственника наглухо запрещенного классика, за чтение которого еще совсем недавно можно было схлопотать тюремный срок.
Это ли не знак перемен».
Владимир Сикорский славист, преподаватель и переводчик, жил в Швейцарии. Это был его второй приезд в СССР. Первый провел в Ленинграде на родине семьи Набоковых. «Удивительно и весело, – вспоминал Давид, – рассказывал о своих впечатлениях. О неимоверном к нему внимании и ажиотаже (он-то тут при чем) со стороны восторженных читателей уже публикуемых произведений его дяди».
Когда расходились, Сикорский попросил Боровского пригласить его в театр, о котором он много слышал. Давид полистал репертуарную книжечку. Через день шел вновь оживший через много лет – и это тоже стало знаком последних событий в стране – спектакль «Живой». Встретив гостя у главного входа, Давид провел его сквозь гудящую толпу зрителей также оживающего театра.
Несколько дней спустя, перед его отъездом из Москвы, Давид вновь встретился с Сикорским у общих друзей. «Живой» гостю понравился. Он отметил особый, театральный почерк постановки. Хвалил и артистов, и юмор.
– Вот только… – смутился Владимир.
– Что вот только?
– Финал. Конец спектакля, к сожалению, получился фальшивый. А жаль.
– Как финал фальшивый? Неправдоподобный, что ли?
– Вот, вот. Именно неправдоподобный, – извиняясь, подтвердил иностранец, второй раз в жизни посетивший Советский Союз.
«Что неправда? Я ничего не понимал, – рассказывал Давид о своей реакции на такое суждение о спектакле. – Ко всему можно было придраться, но только не к истории колхозника Кузькина. Уж извините. И Можаев, автор повести, и Любимов, и тем более Золотухин, проживший половину своей жизни в советской деревне, знают, что такое правда, а что кривда».
– Какая же неправда, в чем? – спросил он у Сикорского.
Племянник Набокова ответил ему спокойно, с улыбкой:
– Не мог ваш колхозник Кузькин выиграть по суду у советской власти землю под свой огород. Не мог, уж извините…
Давид еле-еле дождался утра, чтобы рассказать Любимову о Сикорском. «Как же так случилось, Юрий Петрович, что мы проглядели, а из Швейцарии заметили? – спросил он у Любимова. – Ну, хорошо, тогда, в шестидесятые, когда запретили “Живого”, – понятно. А сейчас-то, при восстановлении, когда пала свирепая цензура?»
Любимов отмахнулся: «Да ладно там, пусть Можаев думает».
Давид рассказал Золотухину – он пожал плечами.
«Может быть, – размышлял Боровский, – переделывать нет охоты. Все уже сделано, и все давно отлично. И позади споры о целесообразности возобновления. И успех спектакля, и успех артистов. И внимание прессы. И Любимов вернулся…»
Прошло совсем немного времени.
Начало 1990-х сокрушило и Советский Союз, и Театр на Таганке… Раскол в жизни страны. Раскол в труппе. И череда судебных разбирательств в борьбе за раздел территории новой сцены и старой.
«Одни – за, – вспоминал Боровский. – Другие – против. Одним словом, – рас-кол. Невероятно, но почти все суды Любимов проигрывал.
И власть-то новая. И законы – ну почти – новые. А вот чиновники-то старые. “Кадры, которые решают все”, – прежние. Любимов и часть его артистов в знак протеста прекратили играть спектакли.
Театр умолк. Общественность молчала тоже. Любимов в прессе грозил отъездом из страны. Отъездом навсегда. Оставалась последняя надежда на независимый Верховный арбитражный суд. И вот вполне брехтовский финал.
Арбитражный суд Российской Федерации решение городского суда, несправедливое, расколовшее театр, оставляет в силе.
Я вспомнил улыбку гражданина Швейцарии Володи Сикорского: “Не может Кузькин выиграть суд у Державы. Не мо-жет”».
Глава восьмаяШедевры «Таганки»(начало)
Спектакли «А зори здесь тихие…» и «Гамлет» появились один за другим, в один год, 1971-й. Ошеломив всех. Даже, по наблюдению Риммы Кречетовой, «друзей “Таганки”», пребывавших под впечатлением от «разорвавшейся бомбы».
Как-то Борис Глаголин принес журнал «Юность» с новой повестью Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» и предложил перевести ее на сцену. Любимов прочитал и согласился: «Пускай Глаголин и поставит». Что же касается вопроса «как», как это сделать на сцене, то сочинением декораций Юрий Петрович озадачил Боровского, в обсуждении «Зорь…» принимавшего активное участие.
«К теме прошедшей войны, – говорил Давид, – я всегда был неравнодушен. На нее выпало мое детство, и это стало неразрывным.
В послесловии повести Васильева старшина Васков, лишившись руки, демобилизовался из армии и стал прирабатывать рубкой дров. И я вспомнил, как в Киеве после войны были такие артели пильщиков и рубщиков. Когда мать покупала дрова, приходили двое, пилили, рубили и складывали в подвальный сарай. И представился мне такой пролог: стоят мужики, бывшие солдаты. Пилы и топоры в чехлах. Один из них без руки. Подходит девочка и спрашивает: “Не пойдете ли к нам, у нас два кубометра сосны”. Однорукий говорит: “Пойдем”. Ловко так он пилит одной рукой (кстати, я помню такого однорукого пильщика), а девочка смотрит: “Давайте я вам помогу”. “Да нет, ты что”, – и продолжает пилить. Отваливаются чурки. Постепенно звук пилы и эта девочка вызывают в его памяти лес, стрельбу, взрывы гранат и гибель девушек, в которой он считает себя виновным…
Я занимался “Зорями…”. И в то же самое время я, тоже параллельно, строил декорации на Киностудии Довженко для фильма Кости Ершова “Поздний ребенок”. По дороге в съемочный павильон всегда заходил на площадку, где собраны, как это бывает на всех киностудиях, всевозможные транспортные средства. А мне всегда нравились всевозможные средства передвижения. Начинал я с паровоза “Кукушки”, затем трамваи, кареты, автобусы, самолеты и пароходы… Так вот, там я заметил валяющийся кузов от полуторки. Просто один кузов. Собственно такой, каким вы увидели его на сцене через несколько месяцев. Ну, заметил и заметил. Ничего такого о нем не подумал. А потом…
Дело в том, что, размышляя о совсем, может быть, незаметном эпизоде, – появлении на сцене взвода девушек-зенитчиц, я никак не мог придумать, каким образом они являются. Ну не выходят же из-за кулисы. Когда интерьер – задумываться не о чем: дверь открылась, вошел человек. А когда никаких дверей нет?
Здесь кроется нечто важное. Как раз в этот момент происходит, может быть, главный сговор театра и зрителя.
Словом, в нашем спектакле на сцене должны появиться девушки-зенитчицы. Но ведь не просто же выйти. По жизни, как это было? Их привезли на машине, они с нее спрыгнули. И вот когда я увидел кузов, быстро стали выстраиваться картинки. Очень ведь выразительно девушки взбираются на грузовую машину. Я видел, и не раз. А прыгать из кузова на землю? В армейских одеждах. Прижимая коленки. В кирзовых-то сапожищах…
В ближайший из приездов в Москву, в кабинете Любимова, я стал все это рассказывать и рисовать всевозможные раскадровки. Вот отряд девушек в кузове. Едут. Кузов так и кузов эдак…
Любимова это не увлекло.
Ну, нет так нет. Через пару дней выкладываю новую идею. Есть известная фотография: 1945 год, ликующий народ на Красной площади в День Победы.
Во всю сцену – огромная эта фотография. Документ эпохи. Слышен шум ликующих людей, залпы салюта. И вот один восторженный из этой толпы отделяется и разворачивается своей фанерной изнанкой. По силуэту это получается похожим на дерево. Затем другой счастливый разворачивается… Таким образом может возникнуть лес. Когда же девушки гибнут одна за другой, эти “деревья”-изнанки вновь поворачиваются, возвращают ликующую толпу и залпы победного салюта…